Убеждение в том, что музыкальный инструмент, традиции его изготовления и исполняемая на нем музыка, представляют собой единую культурную систему и не могут рассматриваться дискретно, базируется на междисциплинарном подходе, как интеграции знаний в широкое исследовательское пространство. Тем не менее, в процессе расслоения синкретизма трудовой и духовной деятельности, искусства, произошла смена универсалов специалистами [5, с. 142]. В современное время музыкант-исполнитель, не являющийся участником исторически ранних полиэлиментных синкретических обрядов, ритуалов, не создает себе музыкальный инструмент, вкладывая в каждое произведённое действие сакральный смысл. Музыкальный инструмент, как правило, он приобретает, заказывая профессионалу – мастеру музыкальных инструментов.
От самой идеи до её материального воплощения – музыкального инструмента – имеется достаточно большая дистанция, состоящая из нескольких условных стадий, на каждой из которых происходит некоторая трансформация идеи. Среди материальных причин: форма, линейные размеры и качество материала, наличествующие орудия труда, уровень владения необходимыми ремесленными навыками, технические условия изготовления, имеющиеся в наличии сопутствующие материалы, эстетические и ранговые (статусные) представления конкретной социальной среды [3, с. 12]. Указанные этапы помогут представить и понять сущность, принципы работы мастера музыкальных инструментов Виталия Целобёнка.
Виталий Целобёнок
Виталий родился в г. Мурманск. Окончил Мурманское музыкальное училище (отделение «Оркестровые духовые и ударные инструменты» по классу ударных инструментов), затем Мурманский педагогический университет («Народное хоровое» отделение). Около десяти лет назад переехал из Мурманска в Петрозаводск.
– Виталий, какой музыкой Вы увлекались в студенческие годы?
– Как и многие молодые люди той эпохи – ирландской, шотландской музыкой, сам научился играть на волынке, флейтах. Когда увидел по местному мурманскому телевидению человека с волынкой, решил выяснить, кто он. Оказалось – солист Ансамбля песни и танца «Россия» им. В.М. Колбасы. Мои друзья, занимавшиеся в данном коллективе, и я образовали фолк-бенд «Shamrock». Все мы мультиинструменталисты, т.к. владеем исполнительством на нескольких музыкальных инструментах. Репертуар, состоящий преимущественно из аранжировок народных мелодий (ирландских, финских, русских и др.) создавали вместе. Коллектив вёл активную концертную деятельность.
Переехав в Карелию, я захотел исполнять русскую музыку и решил, что мне нужен гудок. Ранее мы дружили с Дмитрием Дёминым[1]. Решил, что с подобной просьбой я обращусь к нему. Дмитрий ответил: «сделай сам». Действительно, ранее, я изготовил себе флейту, ещё несколько аэрофонов, этим и ограничился. На Новый год Дима принёс мне большой деревянный чурбан (фрагмент своего старого дома) и деваться уже было некуда.
– Как Вы справлялись с задачей?
– Известно, что новгородские, псковские гудки дошли до нас не целиком. Сначала я нарисовал будущий инструмент, где-то прочитал необходимую информацию, что-то Дима подсказал. Получился собирательный образ, основанный на моих представлениях о гудке.
Безусловно, мне известен метод реконструкции В.В. Поветкина, заключавшийся в создании копии музыкального инструмента на основе извлеченного обломка[2]. Из бруса современной размоченной и соответствующей подлиннику породы древесины изготовляется его копия вместе с научно обоснованным вариантом реконструированного дополнения. Далее копия тонируется под цвет археологического образца, а дополненные части остаются светлыми. В отличие от подлинника такая копия, высыхая, дает естественную усадку, вследствие чего без особых математических расчетов определяются размеры цельного этнографического образца. Таким способом были реконструированы и известные гусли с резной надписью «Словиша», обнаруженный в 1975 году на Троицком II раскопе в слоях XI века.
Этим летом я наблюдал работу А. Каменского в музее-заповеднике «Кижи»[3]. Он действительно буквально с помощью одного топора создает музыкальный инструмент (гусли) – копии образцов, обнаруженных во время раскопок в Великом Новгороде. Напомню, что целью музыкальной археологии как науки является восстановление подлинного звучания музыки прошедших веков. В связи с этим, важно использовать материалы и технологии, применявшиеся в определённый период исторического времени.
Если извлеченные из культурных слоев фрагменты гудков я старался воспроизводить в точности (форма, размеры, резьба), то отсутствующие части инструментов, изготавливал, руководствуясь собственными представлениями. Например, от псковского гудка сохранилась лишь верхняя часть. Хотелось продемонстрировать свое решение корпуса, резонаторных отверстий, подставки под струны. Каждый мастер – носитель индивидуальной философии в сфере изготовления музыкальных инструментов.
– Тем не менее, на гудках Вы поставили синтетические струны.
– Основным источником звучания струнных инструментов является струна. Звучание струны зависит от ее материала. Соглашусь, что жильные струны характеризуются благородным тембром, насыщенным обертонами. На некоторых инструментах я ставил струны из натуральных материалов: жильные или волосяные. Но такие струны недолговечны и могут непредсказуемо повести себя на концерте. Случилась со мной такая история. Один из концертов, где должен был звучать гудок, проходил на открытом пространстве, на лесной поляне. Инструмент буквально пару часов лежал на улице в чехле и этого стало достаточным, чтобы он совершенно расстроился.
– Обратила внимание, на йоухикко помимо синтетических струн имеются машинки.
– Йоухикко со струнами, изготовленными из волоса, требуют частой настойки. Синтетические струны с машинками существенно облегчают саму процедуру и делают её не на столько регулярной. Собственно колками можно не пользоваться, хотя и их я смазываю особыми составами.
Некоторые исполнители воспринимают переход к подобным струнам, машинкам и электрическому усилению звука без энтузиазма. Каждый волен выбирать между собственными представлениями о традиционном облике музыкального инструмента, его тембре и удобством. Важно понимать в каком контексте используется йоухикко – в качестве аккомпанирующего танцам в фольклорном коллективе или концертного инструмента, исполняющего современную музыку, использующую аранжировку.
Полагаю, что музыкальный инструмент – это не сувенирная продукция, которая радует визуально-эстетически, а рабочее оснащение музыканта, которое должно быть максимально функциональным и надёжным.
В корпус йоухикко устанавливаю такие детали как душки, вклеиваю пружины, передающие вибрацию, улучшающие резонаторные свойства. Если душки характерны для академических струнных смычковых музыкальных инструментов, то пружинки, как правило, устанавливаются на струнных щипковых.
– Виталий, вижу в Вашей мастерской инструмент с необычным резонаторным отверстием, имеющим форму цветка, но металлическими «тычинками».
– Да, это гусли с открылком, сделанные для ансамбля «Гудари». Они имеют звукосниматели – устройства преобразующие колебания струн в электрический ток. Сигнал со звукоснимателей может быть обработан для получения различных звуковых эффектов и затем воспроизведен через акустические системы. Я разместил звукосниматели рядом с резонаторным отверстием, вписав в орнаментальную композицию.
– Расскажите, что предшествовало началу работы по изготовлению йоухикко?
– Сначала я познакомился с публикациями финского мастера-исследователя Р. Ниеминена. Несмотря на то, что одним из методов постижения традиционной инструментальной культуры он считает изготовление музыкальных инструментов по этнографическим образцам, точных копий я не делал. Конечно, анализирую конструктивные особенности конкретных музыкальных инструментов, принадлежащих известным традиционным музыкантам-исполнителям на смычковой лире или имеющиеся и хранящиеся в музейных коллекциях. Все это возможно посредством известных интернет-ресурсов.
Так в конце 1990-х годов многие исполнители на йоухикко начали использовать бурдонирующую струну для исполнения мелодии. Это стало возможно на инструментах, сделанных по образцу шведской талхарпы, у которой имеется широкое отверстие для руки. В исполнительстве этот стиль получил название «смешанного» и распространился на всём историко-географическом пространстве функционирования смычковой лиры.
В настоящее время музыканты используют йоухикко-альт, йоухикко-бас, предназначенные в большей степени для ансамблевого исполнительства. Сложно сказать, почему идея создания семейства музыкальных инструментов, как в Великорусском оркестре В.В. Андреева, остается востребованной в сфере конструирования в настоящее время.
– Каковы основные этапы изготовления хордофонов?
– Сначала я древесину выравниваю с помощью фуговального станка, затем прорисовываю контуры инструмента, ориентируясь на особенности структуры деревянной заготовки. Например, я очень люблю сучки, которые придают особую прелесть поверхности будущего инструмента. Одни сучки можно оставлять, некоторые приходится обходить, что влечет за собой изменение формы. Не получается взять шаблон и резать фрезером.
– Исповедуя современный подход в сфере изготовления музыкальных инструментов, Вы их собираете, склеиваете из отдельных частей?
– Нет, ничего не склеиваю. Применяю метод долбления, как в этом 9-струнном кантеле, где корпус выдолблен снизу, всё выбрано стамеской. Даже «колодка»-понси не приклеена, а вырезана из цельного куска.
Конечно, я изготавливаю кантеле с корпусом, выдолбленным сверху. Тогда верхнюю деку необходимо приклеить, а не стягивать берестяной лентой или прибивать гвоздиками, как поступали традиционные мастера. Колки можно поставить деревянные или металлические.
Мне нравятся инструменты без нижней деки. Они прекрасно звучат. Нижней декой становится горизонтальная поверхность (стол), на которую исполнитель традиционно кладет инструмент. Своеобразной «звончатости» кантеле придают металлические струны, струнодержатель, колки, а также слегка увеличенная мной мензура – длина рабочей, звучащей части струны.
– Увеличение мензуры иллюстрирует изменения длины корпуса?
Да, 5-ти – и 10-струнные диатонические кантеле я делаю несколько длиннее. Тогда необходимо точно рассчитать мензуру, т.к. от увеличивающегося натяжения струны могут лопнуть. Однажды у меня так и случилось. Опытным путем находил оптимальное соотношение длины корпуса и струн инструмента. Отмечу, что на продемонстрированном 9-струнном инструменте имеется басовая струна, функционально настроенная на основной тон тоники, что не противоречит историческим процессам в сфере изменения конструкции кантеле.
Напомню, что в Западной Финляндии появление клееного кантеле относится к первой половине XIX столетия, несмотря на фиксацию исполнительства на малом (5-струнном) кантеле в Savo и Karelian регионах в начале XX столетия. Сам процесс усовершенствования кантеле начался значительно раньше – в XVIII веке, когда деревянные колки были заменены металлическими; вместо стержня появились металлические крепления-гвоздики, за шляпки которых крепились петли струны. Кантеле, состоящее из отдельных частей, на разных территориях Финляндии имело свою конструкцию, а в исполнительстве – свой стиль игры[4].
Так инструменты традиции Перхонёккилааксо имеют ряд особенностей: закругленный конец корпуса, который в долбленых кантеле называется понси; удлиненная ровная сторона, где крепятся колки. Третья особенность – большая заостренность угла, который в некоторых случаях завершается завитком. Количество струн на таком инструменте от 20-ти и более. Особенностью строя инструментов Перхонёккилааксо является наличие пяти басовых струн, настроенных по основным тонам S – D – Т – S – D в большой и малой октавах. Тоника современного строя кантеле – d.
Совершенно очевидно, что такая конструкция кантеле появилась в результате распространения и преобладания в репертуаре исполнителей танцевальных наигрышей. Конструкция инструмента всегда отражает специфику исполняемой на нём музыки. Тем не менее, взаимосвязь инструментария и музыкального творчества в процессе их эволюции проявляется не только в воздействии меняющейся музыки на конструкцию музыкальных инструментов. Очевиден и противоположный процесс – эволюция музыки, обусловленная развитием инструментария[5].
– У Вас есть лекала?
– Есть, но я редко их использую. Деревянные заготовки бывают очень разными по размеру, виду распила (положению, которое занимал брусок в стволе относительно сердцевины дерева), наличию сучков. Если имеется возможность сделать корпус инструмента пошире, значит я делаю. Действительно, клееные инструменты имеют иной принцип изготовления: мастер берёт доску, располагает лекало, вырезает необходимые конструктивные части и склеивает их. Инструменты получаются стандартными, одинаковыми.
– Из каких пород деревьев Вы изготавливаете музыкальные инструменты?
– Псковский гудок сделал из клёна. Специально высушенную ольху, сосну покупаю, использую пригодные для работы фрагменты из старых домов. Где-то дома реставрируют, заменяя старые брёвна на новые. Хожу рассматриваю, выбираю нужный фрагмент, уношу в мастерскую. Например, для проекта «Йоухикко – CAMP» сделал корпус йоухикко из части бревна дома, которому более 70-ти лет. Это сосна, очень плотная, «маслянистая». Колки, подгрифник с встроенными машинками и подставка под струны выполнены из клёна. Струны ставлю синтетические.
Мне важно, чтобы на инструменте было удобно играть, чтобы он хорошо звучал и был «ремонтопригодным». В случае необходимости для усиления корпуса колки я вставляю во втулки. Если втулка треснет, то это займет всего два дня ремонта.
– Когда Вы стали делать традиционные карело-финские аэрофоны?
– Стимулом к «массовому» изготовлению аэрофонов явился проект «Torvi – CAMP», рассчитанный на молодых исполнителей, увлекающихся традиционной музыкой. Это не означает, что ранее я их не делал. Когда Д. Дёмин преподавал в консерватории и вёл дисциплину «Эргология», я приходил в мастерскую и учился изготовлению музыкальных инструментов вместе со студентами[6]. Дима дал мне деревянную заготовку такой необычной формы, имитирующей рог. Традиционно рожок пастуший (по классификации Э. Хорнобостеля – К. Закса относится к трубам с боковыми отверстиями 423. 21) изготавливался из двух деревянных половинок с выдолбленным внутренним каналом, сверху обматывался берестяной лентой, вырезали мундштук и 4-5 грифных отверстий [6]. Д. Дёмин мне даже расчертил, наметил границы полости, которая должна была быть удалена. Выбрал я не до конца и отложил. Через лет восемь я наконец доделал этот инструмент.
– Из каких материалов изготовлены Ваши обертоновые флейты?
– Отмечу сразу, что такие инструменты я действительно называю обертоновыми флейтами. Некоторые «знатоки» традиционной инструментальной музыки называют их paiupilli, но тогда они должны быть изготовлен из ивы. Это пластик, обмотанный берестяной лентой. Конечно, можно выполнить и из дерева. Недавно один руководитель детского коллектива принес мне деревянную флейту. Не могли понять, почему она не звучит. Я заглянул во внутрь и онемел. Кто-то из детей решил «почистить» инструмент с помощью английской булавки, серьёзно повредив внутренние слои дерева. Не знаю, как можно отремонтировать, по сути, данными действиями инструмент уничтожен. Полагаю, для детей инструмент, изготовленный из пластика – спасение. Его можно гнуть, на него можно сесть без последствий. Тем более, что визуально и на слух сложно определить, что скрывается у флейты под берестяной обмоткой.
– Покажите, пожалуйста, прежде пастушьи трубы, т.к. в Вашей мастерской их несколько.
– Тorvi, tuohitorvi, paimentorvi – труба, берестяная труба, пастушья труба (по классификации Э. Хорнобостеля и К. Закса – продольный рог с мундштуком 432.121.22) могла быть изготовлена различными способами: из ленты березовой коры или из двух выдолбленных и соединенных половинок дерева.
Могу продемонстрировать инструменты, использующие указанные способы изготовления. Такая берестяная труба из берестяной ленты. Бересту заготавливаю сам, иногда помогают друзья, знакомые, т.к. могу пропустить момент, когда она легко отделяется. Для изготовления трубы ленту бересты плотно наматывали, наслаивая один виток на другой. Сначала формировали мундштук, затем корпус инструмента, плавно переходящий в раструб. Конец берестяной ленты на раструбе закрепляли загибом или деревянным защепом. Отмечу своё усовершенствование – отдельно выполненный мундштук.
Труба, состоящая из двух выдолбленных и соединенных половинок дерева – рябины, сверху обмотанная берестой.
Покажу заготовку для трубы, выполненную из ольхи. Очень люблю использовать ольху, её запах. Она в меру плотная, поэтому довольно легко режется. Можно встретить описания (например, В.П. Гудкова) подобных аэрофонов бутылкообразной формы. Конечно, она еще будет мной неоднократно улучшаться, подрезаться, чтобы убрать сколы на дереве.
Если сравнить по весу, то труба из рябины значительно тяжелее чем из ольхи. Полагаю, пастух, отдавший предпочтение первой – достаточно сильный человек.
– Интересно, кто в настоящее время может заказать себе трубу?
– Если не считать проектов, например, руководители творческих коллективов.
– Вижу, среди других инструментов лежит рог.
– Да, недавно сделал (по классификации Э. Хорнобостеля и К. Закса – продольный рог с мундштуком 423.121.22). Традиционно костяные рога являлись непременным атрибутом шведских пастушек, но ареал их распространения не ограничен Швецией. Традиционно в качестве «заготовки» использовали рога быка, коровы, козы или барана. Мягкие части рога для удаления вываривали, затем вымачивали, а в узком конце рога пробуравливали отверстие. Если хотели сделать рог не только для получения сигналов, а для исполнения более сложных мелодий, то просверливали несколько грифных отверстий на его вогнутой стороне. На роге можно воспроизвести любой песенный или танцевальный наигрыш. Могу продемонстрировать звучание.
Изготавливая традиционные музыкальные инструменты, одновременно овладеваю искусством игры на них. В традиционной культуре исполнитель сам делал себе инструмент. Так деревенский пастух, осуществляя разметку для грифных отверстий, руководствовался исключительно удобством. Пропорции готового инструмента пастуха – отражение особенностей строения его рук: длины и толщины пальцев, их растяжки.
Продемонстрированные мной пастушьи аэрофоны (в первую очередь труба и рог) присутствуют в традиционных музыкальных культурах на протяженном географическом пространстве в связи с тем, что древняя пастбищная культура, существовавшая в Европе, и имеющая известные различия, была единой с точки зрения музыкального фольклора.
Тем не менее, представляя инструментальные традиции автохтонных этносов Карелии посредством инструментов, правомерно использовать имеющиеся знания и опыт, накопленные, прежде всего, в республике. Именно они содействуют обретению этнического самосознания и этнической идентичности.
Литература:
- Гудков В.П. Музыка карельских пастухов // Начало. Кн. 2. – Петрозаводск : Кирья, 1934. – С. 35–38.
- Дахблом К. Традиции игры на кантеле в Финляндии // Финская культура первой половины ХХ века : материалы конференции. – Петрозаводск : РИО ОКМП ПГУ, 1990. – С. 106–111.
- Мараев В.Н. Философско-теоретические основы эргоморфологии: автореф… дис. кан. философ. наук. – Санкт-Петербург, 2007. – 24 с.
- Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры: монография. – Алматы : Дайк-Пресс, 2007. – 517 с.
- Мациевский И.В. Традиционный инструментализм в этнической истории: балто-финно-угорский и тюрко-славянский аспекты // Ежегодник финно-угорских исследований. № 4. 2018. – С. 141–160.
- Эрих М. фон Хорнбостель и Курт Закс Систематика музыкальных инструментов / рус. перевод И.З. Алендера // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. – Москва : Сов. композитор, 1987. – С. 229–261.
[1] Д.А. Дёмин – известный карельский музыкант, мастер музыкальных инструментов. Занимался изготовлением, реставрацией и реконструкцией традиционных музыкальных инструментов. Преподавал дисциплину «Эргология» на кафедре музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова. В 2012 году Дмитрию было присвоено почётное звание «Народный мастер традиционных художественных промыслов и ремёсел Республики Карелия».
[2] В.В. Поветкин – музыковед и реставратор, создатель и первый директор Новгородского Центра музыкальных древностей.
[3] Антон Каменский – специалист по музыкальной археологии, работает в центре музыкальных древностей В.И. Поветкина и создаёт выставки для музея-заповедника.
[4] Подробнее об этом см.: Дахблом К. Традиции игры на кантеле в Финляндии // Финская культура первой половины ХХ века : материалы конференции. – Петрозаводск : РИО ОКМП ПГУ, 1990. – С. 106–111.
[5] Подробнее об этом см.: Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры: монография. – Алматы : Дайк-Пресс, 2007. – 517 с.
[6] Эргология – направление этномузыкологии, изучающее технологию изготовления традиционных музыкальных инструментов.