Проблема творчества является актуальной для всего социогуманитарного знания. Представление о том, что личность человека является уникальной и творческой по своей сущности является одной из центральных идей наук о культуре. Творчество – это стремление художественной личности к самовыражению. Потребность в творчестве тесно связана со способностью воображения, которая, в свою очередь возникает, из потребностей, стремлений и желаний человека [10, с. 5].
Наиболее полно проблема творчества разрабатывалась применительно к академическому искусству, причем осмысление художественного творчества с философских позиций предполагало все более осознанное обращение к социокультурному контексту, в котором разворачивалось и проявлялось творчество конкретного художника.
Говоря о творчестве в традиционной культуре, имеют в виду художественную деятельность коллектива, отражающую его жизнь, воззрения и идеалы. Произведения народного искусства, создаваемые на основе коллективного творческого опыта и национальных традиций, передаются из поколения в поколение. Роль творческой индивидуальности в традиционной культуре, творческого феномена личности исполнителя, взаимодействие мастера и коллективной традиции, в настоящее время приобретает обновленное значение в связи с тем, что коллективные усилия всегда являются результатом или следствиями деятельности отдельных людей. Народный мастер или исполнитель (певец, инструменталист, танцор) являет собой, по мнению А.В. Рамодина: «кульминацию традиционной художественной активности. Его деятельность предопределяется свободным самовыявлением. Его существование в жизни немыслимо вне творчества. Создатель фольклорной традиции знает ее целостно, в единстве жизненных, ритуальных, художественных умений и представлений. В этом единстве состоит смысл существования человека в народной культуре» [12, с. 10].
От природы одаренные личности всегда будут испытывать потребность в творческом самовыражении, а значит, основные параметры художественного потенциала народа сохранятся, но только обретут иные качества в новых историко-социальных условиях. Очевидно, что в процессе адаптации социума и каждого индивидуума в меняющемся мировом пространстве важными остаются устойчивые архетипы национального сознания, эстетические идеалы видения окружающего мира, материальные и духовные ценности, обычаи, традиции, навыки и умения, служащие объектом передачи последующим поколениям, осуществляющие преемственность культуры, её непрерывность во времени.
Владимир Петрович Евлампиев
Владимир Петрович Евлампиев (1951 г.р., д. Веямеле, Ланденпохского района) – следователь. После окончания Школы милиции в 1974 году В.П. Евлампиев приехал в п. Калевала. Как представитель традиционного общества Владимир Петрович знает и воспринимает народную культуру целостно. Занятия охотой и рыбной ловлей органично сосуществуют с навыками основ ремесла, необходимыми в хозяйстве, а инструментальное исполнительство – это способ проявления художественной индивидуальности, возможность творческой реализации в условиях взаимодействия с культурным каноном.
– Владимир Петрович, Вы из большой семьи?
– Да, у меня было два брата и две сестры. Как и все, наша семья держала большое хозяйство: корову, поросят, овец и даже лошадь, полагавшуюся отцу – ветеринару вместо автомобиля. За лошадью тоже нужно было ухаживать: кормить, запрягать. Отец ежедневно ездил на работу в таратайке.
Помню, как мы ходили на охоту с братьями и отцом. Охотились на дичь: рябчиков, тетеревов и зайцев. Делали манок на рябчика из патрона малокалиберной винтовки. Конечно, значительно позже манки стало возможным купить в магазине. Помню, что сам с ружьем я начал охотиться с 13 лет, когда учился в седьмом классе. Тогда это было нормой.
На тетеревов осенью ходили охотиться с чучелами. Выставляли чучела на березах вечером, а утром приходили. На рассвете птицы взлетают с полей и летят к близстоящим деревьям. Однажды я попытался сосчитать тетеревов, летящих к березняку. Штук семьдесят насчитал, меньше половины стаи, так много их было. Видят себе подобных птиц – чучел тетеревов – и садятся рядом. Охотник, разумеется, не дремлет.
С собакой охотились на тетеревов. Предварительно нужно найти места присутствия птиц. Как правило, утром и вечером птицы слетаются на открытые пространства (поляны, луга) и кормятся. Когда собака обнаруживает следы тетерева, охотник должен приготовиться к встрече. Птицы не подпускают людей близко, выстрел осуществляется в уже взлетающего тетерева-косача.
На лосей охотились, используя в качестве приманки «зелёнку».
–Что такое «зелёнка»?
– Специально выращивали овёс и горох, изготавливали зернобобовую смесь – «зелёнку». В лес пойдешь, всегда лося встретишь. Если в голодное время насыпать приманку – «зелёнку», он обязательно придет в определенное место.
Осенью на зайцев охотились с гончей. Собака находит зверя и гонит на охотника. Бывало, стоишь на просеке, в метрах пятидесяти от бегущих зайца с собакой, ждешь, когда удобнее совершить выстрел.
– Как давно Вы делаете корзины из ивы?
– Еще, когда был ребенком, с другими мальчишками учились плести изделия из прутьев.
– Где Вы сейчас берете иву?
– В близлежащих низинах, канавах, в местах, где особенно много скапливается влаги.
– В какое время Вы заготавливаете ивовые ветки?
– Осенью, когда прекращается сокодвижение и с деревьев листья опадут. Храню лозу в старой ванне, которая возле дома стоит. Зимой, можно легко прутья обнаружить под снегом, так удобно. Приношу необходимое количество прутьев домой и кладу в ёмкость с водой на балконе. Если этого не сделать, то ива высохнет и гнуться не будет. Слышал, что некоторые мастера предварительно варят стебли ивы, но я этого не делаю. Верхний слой – кору ивы тоже не снимаю, она крепко держится, если заготовлена в определенное время года.
– С чего Вы начинаете плести корзину?
– С донышка. Беру прутья потолще, расщепляю, вставляю другие прутья перпендикулярно. Все очень просто.
– Верю, но не могли бы Вы показать?
– Хорошо, возьму пучок ивовых прутьев на балконе. Приготовлю инструменты – отвертки, шило. Деревянный стол, за которым делаю корзины, я тоже сделал сам.
Отрезаю три ивовых ветки длиной 20-25 см, с помощью ножа расщепляю их по центру.
Не знаете, есть ли еще мастера в Карелии, которые плетут из ивы?
– Да, Александр Елькин из д. Кедрозеро Кондопожского района прекрасные вещи делает из ивовой лозы. Он еще берестоплетением занимается и на гармони замечательно играет.
– Я тоже могу на гармони и на балалайке сыграть.
– Продемонстрируете, когда завершим обсуждение процесса изготовления корзины?
– Хорошо. Беру еще три прута, вставляю их перпендикулярно в центр к уже имеющимся.
Крестовину нужно закрепить – перевязать расщепленные прутья тонкой ивовой веткой. Не волнуйтесь, ива не сломается, если не подсохла.
Начинаю делать «солнышко». Не знаю, как этот этап в изготовлении корзин другие мастера называют, но лично у меня других ассоциаций не возникает. Прутья основания поочерёдно отгибают на одинаковые расстояния и оплетают тонкой веткой. Толстые прутья я приберегаю для ручки корзины.
Если в хозяйстве нужна большая корзина, то и дно плетется более массивное. Увеличиваю количество «стоек», добавляю еще по одной направляющей к каждой ветке.
В готовом донышке нужно разместить стойки для перехода от горизонтального к вертикальному плетению. Прежние направляющие обрезаю, а под поперечные вставляю новые прутья. Теперь стебли аккуратно сгибаю и продолжаю плести тем же способом, который называется «плетёнка». Простой способ – «плетенка» – осуществляется одним прутом и подразумевает поочерёдное огибание прутьев основы. Стенки формирую нужной высоты.
– Как Вы делаете края и ручку корзины?
– Чтобы завершить плетение корзины и сформировать кромку, внешнюю (расположенную ближе ко мне) стойку загибаю вниз, размещая за двумя последующими. Остальные элементы прячутся точно так же. Концы сначала убираю внутрь, потом вывожу наружу и обрезаю как можно ближе к основанию. Края можно по-разному делать. Это зависит от предназначения изделия. Например, красиво выглядит узор, где применяется скручивание или, в котором один ряд прямого скручивания чередуется с одним рядом обратного скручивания. Кромка, изготовление которой я Вам показал, хороша для лесных корзин. Между прутьев удобно втыкать нож, если отправился за грибами.
Чтобы сделать ручку, беру несколько прутьев. Сначала вставляю один в отверстие между прутьев центральной стойки корзины. Затем поочередно с двух сторон устанавливаю еще по три прута. Обвиваю этими прутьями, вставленный первым прут – основу или «стержень» ручки.
Закрепляю ручку, продевая каждый прут в отверстие из поперечных рядов стенок корзины. Затем обматываю вокруг ручки и снова продеваю в отверстие. Крепление ручки напоминает завязывание узла. Делаю так, как увидел в корзинах, продающихся много лет назад в магазинах райпо. Учился делать корзины, внимательно рассматривая другие добротные экземпляры. Еще я пропускаю проволоку между прутьев для прочности. Вставляю ее в разных местах: параллельно стойкам от центра дна и в ручке. В такой корзине можно камни носить, не сломается. Показать свою балалайку?
– Конечно, доставайте!
– Ох, давно я не играл. Признаюсь, балалайка у меня здесь на стене весела. Перед Вашим приходом я специально ее снял и веником пыль с нее смахнул. Такой слой пыли уже образовался!
– Где и когда Вы научились играть на балалайке?
– Дома, отец и брат играли. Люди нуждаются в музыке, я очень хотел научиться играть на любом инструменте. Сначала даже радио своего не было. Отец брал его у кого-то и привозил на праздники. В конце 1950-х – начале 1960-х годов у нас появились радиоприемник – «Родина 52», а позже – радиола «Урал 57». Песни, которые я слышал по радио, пытался подбирать на балалайке, позже на гармошке.
– Судя по внешнему виду Вашего инструмента, могу предположить, что Вы приобрели его в 1970-е годы.
– Да, действительно, эту балалайку я сам купил в одном из музыкальных магазинов Ленинграда. Инструмент изготовлен на Фабрике музыкальных инструментов имени А.В. Луначарского. В годы учебы в Ленинградской школе милиции участвовал в различных концертах художественной самодеятельности. Инструмент для публичных выступлений нужен приличный.
Вы не знаете, есть у нас сейчас люди, которые дома для души на балалайке играют или может раньше играли?
– Рассказать, что я знаю об исполнительстве на балалайке в Карелии?
– Да, расскажите, Вы же мою дочь Юлю учили. Она всех наших калевальских женщин обошла, песни от них записывала, от А.П. Степановой, Х.Е. Рекиной, Г.Н. Ремшу, Э.И. Коровкиной, И.К. Богдановой[1].
– Несмотря на заявления о том, что балалайка – одно из самых ярких явлений в русской народной музыкальной культуре бесписьменной традиции, полагаю, не стоит переоценивать ее роль для местных музыкальных традиций. К одним из ранних в этнографической литературе относятся упоминания о присутствии балалайки (гармони) на бесёдах и вечёрках в некоторых деревнях Олонецкой губернии. Так в 1856 году священник Пудожской Троицкой церкви И.В. Георгиевский описал ряд пудожских вечериночных плясок, исполняемых под песни, гармонь или балалайку: «первое и самое обыкновенное при праздниках называется ‟Холостой” и состоит в виде самой тихой прогулки девицы с холостым парнем; другое называется ‟Шин” и есть в полном виде русский шин с различною пляскою холостых мужчин и, наконец, третье ‟Вертится по парно” молодец с девицей» [1, с. 53]. Русский этнограф, фольклорист и публицист П.Н. Рыбников в 1860-е годы отмечал: «Бесёды начинаются в Олонецкой губернии с октября месяца и продолжаются до масленицы. Они соответствуют посиделкам великорусских губерний, разница состоит в том, что на посиделках девушки в самом деле работают, и молодежь веселиться между делом; а на бесёдах в будни работают только на словах, в праздники же приходят совсем без рукоделия, и время проводится в забавах разного рода пенье, плясках и играх… Некоторые пляски требуют музыки, то на этот предмет парни делают между собою складчину, которая в Заонежье доходит за все время бесёдное до рубля серебром и более, и отдают ее играющему на балалайке или гармони» [13, с. 427].
В 1863 году краевед К. Петров, описывая быт жителей Повенецкого уезда Олонецкой губерниии и главные увеселения, связанные с храмовыми праздниками, заметил, что: «после обеда молодежь отправляется на игрища – в хорошую погоду под открытым небом на улице, а в ненастную – в ригу или гумно. Здесь составляется хоровод, под звуки песни, балалайки или гармонии, которая с недавних годов распространена по всем селениям. Карелы поют русские песни, искажая по-своему слова и выражения. Кроме балалайки и гармони, других музыкальных орудий нет в употреблении» [11, с. 109].
Фактически через полвека, летом 1926 года Государственным Институтом Истории Искусств была организована экспедиция для обследования крестьянского искусства русского севера. Район исследования – Повенецкий уезд бывшей Олонецкой губернии ныне АКССР, а точнее – северная и северо-западная части Шуньгского полуострова. Целью экспедиции являлось выявление влияния городской культуры на «постоянно эволюционирующую подобно сельскохозяйственной технике» (как образно сравнил Е.В. Гиппиус) культуру деревни. Именно поэтому фиксировались все памятники искусства без исключения вплоть до заведомо городских, недавно проникших в деревню. Например, наряду с «досюльными» песнями записывались «Хаз-Булат» или «Яблочко», отдельные куплеты которого распевались в виде частушек во многих деревнях полуострова.
Исследователи сетовали на бедность инструментальной музыки за исключением балалаечной. Являвшаяся душой бесёды, балалайка, служила, главным образом, для аккомпанемента танцев [3, с. 20]. Особенности местного репертуара иллюстрируют функции зафиксированных строев: «балалайка имеет три строя – ‟гитарный”, ‟балалаечный”, ‟медорный”. Первый – обычное мажорное трезвучие любого лада, второй – две струны в унисон, третья – на кварту вверх, последний – минорное трезвучие. Первый употребляется для ‟ланцов”, ‟кандрелей” и других городских танцев; второй – для русской, ‟шинки”; последний же для концертного репертуара, который, кстати говоря, нам так и не удалось услышать» [2, с. 11]. Удивляет отмеченная Е.В. Гиппиусом «примитивность» балалаечного плясового аккомпанемента: «записанные нами все шесть фигур кадрелей на первый взгляд ничем не отличаются друг от друга – импровизация – в лучшем случае на тему популярной песни – в худшем – простая толчея на тонике, доминанте и субдоминанте» [2, с. 12].
Популярность балалайки объяснялась и дешевизной, изготовить ее могли местные мастера. Участниками экспедиции был встречен мастер в д. Верховье, балалайку которого визуально сложно было отличить от фабричной, но выполненную из «сырья совершенно неожиданного происхождения» [2, с. 12]. Например, струны музыкального инструмента были сделаны из электрического кабеля, забытого белогвардейскими отрядами.
Если руководствоваться разнообразными имеющимися источниками, то факты фиксации исполнительства на балалайке и мандолине оказываются значительно более скудными в сравнении с материалами о гармони. Возможно, это связано с тем, что «социальное начало народности было у гармони выражено более рельефно, чем, например, у гитары или у щипковых русского оркестра» [5, с. 172]. Гармоника превосходила гитару и балалайку во многих отношениях – она еще более облегчала задачи аккомпанемента, динамические возможности ее значительно шире, устойчиво держала строй, что давало возможность широко использовать ее вне помещений, объединять большую массу людей. В связи с этим, справедливо замечание известного пропагандиста «пролетарского искусства» А.В. Луначарского о том, что: «балалайка или домра в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании, каким может быть даже одна гармошка» [7, с. 86]
Среди экспедиционных отчетов тогда еще Петрозаводского филиала Ленинградской государственной консерватории находятся упоминания лишь о трех исполнителях на балалайке и мандолине, зафиксированных на территории республики в период с 1984 по 1988 годы. Немногочисленны записи образцов традиционной инструментальной культуры, хранящиеся в Фонограммархиве Института языка, литературы и истории Карельского научного центра РАН. Ценными являются записи наигрышей на балалайке, осуществленные В.П. Кузнецовой, во время экспедиции 1993 года в Пудожский район, с. Куганаволок от Н.Ф. Елисеевой (1930 г.р.). Это – частушечные наигрыши – «Балалаечка играет», «Барыня», «Семеновна»; танцевальные – «Кижа»; песенные – «Ах вы сени, мои сени», «Не шумит, не гремит», «Меж крутых бережков».
В начале 2000-хтысячных годов жители водлозерской группы деревень (к которой относится и с. Куганаволок) Пудожья еще могли вспомнить о существовании в прошлом традиционного исполнительства на балалайке и гармони. Так о наличии «музыкантов» в местных деревнях рассказывала К.М. Устинова-Боброва, т.к. ее муж играл на гармони и балалайке: «одним из важных праздников Водлозерья являлся Спас или Преображение Господне (19-20 августа по новому стилю). К празднику приезжали гости дальние и близкие, просто знакомые и незнакомые. После обеда все шли на гулянье: девушки, взявшись за руки по 4-5 человек, прогуливались по деревенской улице, парни с гармошками и (или) балалайками следовали за ними… Раньше в деревне электричества не было. В темнях до утра на улице все еще пляшут. Танцев много было: «Кадриль», «Краковяк», «Подэспань», «Цыганочка», «Барыня», «Степа». Хорошие танцы были парные, не такие как сейчас на одном месте, а всякие фигуры исполняли. Не только под песни танцевали, но и под музыку» [6, с. 47].
Ярким исполнителем на балалайке и мандолине являлся П.Т. Шомбин (1937-2022) из п. Эссойла Пряжинского района. В балалаечном репертуаре Петра Тимофеевича имелись частушечные наигрыши (исполнитель называл их «страданиями»), но преобладали плясовые или заимствованные танцевальные наигрыши: «Яблочко», «Цыганочка», «Барыня», «Коробочка», «Подгорная», вальс «Коровьи слезы» (исполнитель называл его «Царским вальсом»).
В традиционной практике встречаются различные настройки открытых струн балалайки. Петр Тимофеевич настраивал инструмент по звукам мажорного трезвучия (f1 – a1 – c1). Обычно средняя высота настройки народной балалайки – c1 – e1 – g1, но отдельные исполнители (как Петр Тимофеевич) предпочитали более высокую настройку, «чтобы струны звенели», заменяя при этом фабричные струны на более тонкие, сделанные из телефонного провода.
– Владимир Петрович, как Вы настраиваете струны балалайки?
– На слух, как настроится, я же не в оркестре играю[2].
– Какие мелодии Вы раньше играли?
– Разные, которые мог подобрать. Это я «Коробочку» Вам наиграл, еще «Светит месяц», «Когда б имел златые горы», «Как родная меня мать провожала», много разных.
В детстве я на гармони учился играть. Сначала кнопки, расположенные с левой стороны, осваивал – нажимал, слушал. Затем мелодию правой рукой подбирал, соединял. Ребенком на новогодних праздниках играл в школе, дети пели, водили хороводы. Целый список у меня имелся, какие мелодии, в каком порядке играть. Позже такие песни были популярны, как «Рябинушка», «Над фабричной заставой», «Яблочко», «Степь да степь». Сыграть?
– У Вас гармонь есть?
– Конечно, купил здесь в универмаге, она одна была, а после уже гармошек не продавали.
– Очень красивый у Вас полубаян «Беларусь», с двумя кнопочными рядами правой клавиатуры, инкрустированный белым цветочным узором со стразами.
– Помню, приехал работать в п. Калевала в 1974 году, решил, что нужно иметь вид солидный. Пошел в магазин покупать зимнее пальто, заодно взял гармонь в кредит. Жена ругалась, но, что делать? Вы не знаете, у нас еще кто-то на гармони играет или играл?
– Не поверите, но на этот вопрос даже проще ответить, чем об исполнительстве на балалайке. Так в 1872 году описывает автор Миролюбов праздник в честь пророка Илии в селе Ильинском Олонецкого уезда: «…шумная ярмарка продолжается часов до восьми вечера и завершается общей гулянкой, на которую преимущественно собирается молодежь обоего пола и составляет нечто вроде хоровода, без песни, под звуки гармони» [9, с. 772]. Гармоника становится непременным атрибутом рекрута: «Летом перед призывом рекрут, если он был из небогатой семьи, отправлялся на заработки – «в путину» на «Маринку». Там он обязательно покупал себе гармонику, по местному выражению «бобку» (русскую) или «тальянку» (гармонику с итальянским строем) [8, с. 165]. Вернувшись домой с гармоникой, рекруты ходили по бесёдам: «…побалагурит он чего – либо на природном своём наречии, поиграет кое – как в гармонию и отправляется на подобную же работу в другую избу» [8, с. 167]. Позже игрой на гармони сопровождали кадриль, парно-массовые танцы, появившиеся в 1920-е годы, и пение частушек. В начале XX века гармонист становится непременным участником деревенской молодежной вечеринки.
Известно, что летом 1933 года отечественному фольклористу и композитору, создателю и руководителю оркестра кантелистов (преобразованного в 1937 году в Государственный ансамбль песни и танца «Кантеле») В.П. Гудкову посчастливилось услышать игру музыкального самородка, традиционного исполнителя на кантеле и йоухикко, создателя новой конструкции кантеле с функционально настроенными басовыми струнами, С.И. Тупицына из д. Еронсельга, Мечгельского сельсовета. Об этой встрече он писал: «Мы побывали в гостях у тов. Тупицына, слышали и частично записали его игру. С детства Тупицын увлекался музыкой, играл на кантеле своего отца, а потом и сам мастерил себе кантеле. К 1-майскому празднику этого года он решил сделать новое кантеле, особой конструкции, которое по силе звука и техническим возможностям не уступало бы повсеместному конкуренту и вытеснителю традиционных музыкальных инструментов – гармошке» [4, с. 3].
Если говорить о Беломорской Карелии, то о наличии гармони в музыкальных традициях местного населения упоминал еще А.О. Вяйсянен. В 1915 году, побывав в экспедиции, в том числе п. Ухта, финский ученый отметил наличие лишь двух музыкальных инструментов – гармони и paimentorvi, о чем сообщил в статье «Vienan – Karjala kylissa. Piirteitakerays matkalta kesalla 1915» («В деревнях Беломорской Карелии. Зарисовки о летнем путешествии 1915 года») [4, с. 46].
Имеются записи двух ярких гармонистов из Калевальского района, д. Юшкозеро – Л.Д. Сорокина и И.В. Мякушкина, осуществленные в 1976 году исследователем ИЯЛИ КарНЦ РАН П.И. Лукиной. Именно они помогли восстановить реальный облик традиционного исполнительства на гармони данной местности в период его активного бытования.
Традиционное исполнительство на гармони в Северной Карелии (и в частности п. Калевала) стало темой дипломной работы выпускника кафедры музыки финно-угорских народов Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова Н.Ю. Ольшакова. Исследование основано на материалах, зафиксированных автором в ряде экспедиций (с 2007 по 2010 гг.)[3]. В течение трех лет экспедиционной работы удалось собрать значительный музыкальный – органологический и этнографический материал, позволивший максимально полно описать традиционное исполнительство на гармони. Николай записал игру восьми гармонистов несмотря на то, что в настоящее время необходимо констатировать факт угасания традиции, сохранившейся преимущественно среди людей (как правило, мужчин) пожилого возраста.
Условно всех зафиксированных исполнителей можно разделить на музыкантов коренных жителей региона и людей, которые в свое время приехали сюда из других областей России и принесли с собой собственный опыт исполнительского искусства. Несмотря на наличие общерусских песенных и танцевальных наигрышей, местный репертуар обладает известной региональной спецификой. Характерной чертой севернокарельских исполнителей является знание музыкально-хореографических форм, таких как: Римпа, Шоттиси, Раттико, Хумахуш, Кадриль и др. Яркими исполнителями указанного (вашего) региона, хранителями местной исполнительской традиции являлись и являются: В. Пяллинен (1921-2001), В. Попов (1926-2012), В. Ермаков (1941г.р.), А. Гладышев и его сын Ю. Гладышев (1968 г.р.) и многие другие.
– Да, хорошие люди, помню и знаю. Такую мелодию сыграю.
Литература
- Георгиевский И.В. Этнографические сведения о городе Пудоже с принадлежащими к оным окрестным селениям / И.В. Георгиевский // Архив РГО, фонд Олонецкой губернии, р. 25, оп. 1. № 30 [Электронный ресурс]. URL: http://elibrary.karelia.ru/book.shtml?id=7920 (дата обращения:12.03.2025).
- Гиппиус Е.В. Крестьянская музыка Заонежья / Е.В. Гиппиус // Крестьянское искусство СССР. I. Искусство Севера. Заонежье. – Ленинград : Academia, 1927. – С. 146-165.
- Гиппиус Е.В. Музыкальный быт Заонежья / Е.В. Гиппиус // Музыка и революция. 1927. № 5-6. – С. 16-20.
- Гудков В.П. Живое кантеле / АВ.П. Гудков // Красная Карелия, 16 октября, 1933 год. № 239, – С. 3.
- Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах / М.И. Имханицкий. – Москва : Издательство РАМ им. Гнесиных, 2002. – 352 с.
- Логинов К.К., Калаберда А.В. Клавдия Михайловна Устинова (Боброва) – последняя из выдающихся исполнителей традиционного водлозерского фольклора конца ХХ – начала ХХI века / К.К. Логинов, А.В. Калаберда // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур. – Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 2015. – С. 46-47.
- Луначарский А.В. Гармонь на службе революции / А.В. Луначарский // В мире музыки: статьи и речи. – Москва : Советский композитор, 1971. – С. 84-96.
- Минорский П. Олонецкие карелы и Ильинский приход / П. Минорский // Олонецкий сборник: материалы для истории, географии, статистики и этнографии Олонецкого края. Вып. 2. – Петрозаводск. 1886. – С.165-219.
- Миролюбов. Праздник в честь пророка Илии в селе Ильинском (Олонецкого уезда) / Миролюбов // Олонецкие губернские ведомости. 1872. № 67. – С.772-773.
- Наумова Е.Г. Творчество и творческая личность в репрезентативной культуре современного общества : автореферат дис. ... кандидата философских наук : 24.00.01 / Наумова Екатерина Григорьевна; [Место защиты: Юж. федер. ун-т]. – Ростов-на-Дону, 2012. – 29 с.
- Петров К. Повенецкие карелы: Их домашний быт и общественный быт, поверия и предания / К. Петров // Олонецкие губернские ведомости. 1863. № 29. – С. 108-109.
- Ромодин А.В. О творческом существовании человека в традиционной культуре / А.В. Ромодин // Творческая личность в традиционной культуре. – Санкт-Петербург : РИИИ, 2024. – С. 7-29.
- Рыбников П.Н. Беседы и беседные песни в уездах Петрозаводском и Повенецком/ П.Н. Рыбников // Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Ч. 3. Народные былины, старины, побывальщины и песни. – Петрозаводск : Губернская типография, 1864. – С. 427-441.
- Väisänen A.O. Vienan Karjalan joiuista. Vertailevaesitys / A.O. Väisänen // Hiljainenhaltioituminen. A.O. Väisäsen tutkielmia kansan musiikista / Toim. E. Pekkilä. – Helsinki: SKS, 1990. – 270 s.
[1] Подробнее об этом см.: Евлампиева Ю.В. Современное состояние традиционной музыкальной культуры северных карел (на примере п. Калевала): дипломная работа / Ю.В. Евлампиева. – Петрозаводск, 2014. – 96 с.
[2]Владимир Петрович использует балалаечный (унисонно-квартовый) строй, где две струны настроены в унисон, а третья – в кварту. Техника игры на «балалаечном» строе довольно сложна и требует регулярных занятий. Многие песенные наигрыши исполняются с использованием данного строя, т.к. он позволяет исполнять развитую мелодическую линию. Основной прием игры, который использует Владимир Петрович – бряцание: чередование ударов по струнам одним или всеми пальцами правой руки при движении кисти вниз и вверх.
[3]Подробнее об этом см.: Ольшаков Н.Ю. Традиционное исполнительство на гармони в Калевальском районе Карелии / Н.Ю. Ольшаков. Дипломная работа. – Петрозаводск, 2009. – 82 с.