Декоративное творчество, как явление традиционной художественной культуры с особой формой отражения действительности, в настоящее время является объектом освоения и переосмысления, источником инновационных художественно-технологических идей в художественной деятельности. Творческое постижение ценностей художественного промысла предполагает овладение не только традициями местного искусства, но и его историческим опытом. Канонические элементы вышивки как система правил художественного языка, определяющая создание образа, могут быть переосмыслены и стать источником новаторских идей художника, модельера, дизайнера.
Процесс изучения художественного языка традиционного народного искусства, выяснения роли и значения элементов, которые входят в систему его образности, включает несколько этапов: теоретический, аналитический, технологический, практический. Степень освоения определяется как: «осваивание языка через повторение его форм; владение языком – свободно, творчески следовать в общем потоке его существования и развития; подражать внешним признакам языка, стилизовать его формы; создавать не только новые формы, но и новый язык; использовать ‟иностранные” слова из других художественных систем» или по умению воплощать творческий замысел с помощью совокупности технических приёмов и изобразительно-выразительных средств[1].
Каковы сущность культурной традиции (промысла), этапы ее постижения, особенности взаимодействий традиций и новаций в творчестве художника возможно обсудить с Народным мастером Республики Карелия Татьяной Борисовной Могутиной – художником фабрики «Заонежская вышивка» с 1985 по 2001 годы.
– Татьяна Борисовна, расскажите, пожалуйста, кто Вы по специальности?
– В 1981 году я окончила Загорский художественно-промышленный техникум игрушки (по специальности художник-оформитель) – уникальное учебное заведение, в котором проводили подготовку специалистов в сфере художественного проектирования, оформления и изготовления игрушек.
По распределению поехала работать в Научно-исследовательский институт игрушки в г. Челябинск, затем вернулись в родной Медвежьегорск. Устроилась работать в школу, чуть позже в техникум (где готовили столяров, каменщиков, штукатуров, швей и вышивальщиц), преподавала черчение. В училище обучали вышивальщиц, главным образом для работы на предприятии «Карельские узоры». Учебный план этого направления подготовки включал такие дисциплины как «Рисунок», «Живопись», «Декоративно-прикладное искусство» и «Эстетика», которые я преподавала.
– Что Вас связывает с предприятием «Заонежская вышивка»?
– Когда появилась вакансия художника машинной вышивки на фабрике «Заонежская вышивка», я туда перешла.
– В современной творческой практике доминирует авторско-индивидуальное начало художника, а не мастера, что свидетельствует о структурных изменениях в народных промыслах. Как Вы полагаете, в чем заключается работа художника на предприятии народных промыслов?
– Не имея художественного образования, трудно понять задачи художника. На каждом предприятии народных промыслов используют свои, свойственные именно этому «месту традиционного бытования промысла», стилевые особенности, орнаменталистику, техники и технологии. Деятельность по созданию художественных изделий требует определенных навыков мастеров и знаний художника в сфере академического и народного декоративно-прикладного искусства. Создание ярко индивидуальных, высоко художественных образов-идей, реализованных в изделиях в традиционном стиле, требует понимания, что именно необходимо сохранять.
– Понятие «народный художественный промысел» определяется прежде всего творческой деятельностью людей, носителей художественной традиции, воспроизводящим ее коллективом – школой мастерства, основанной на преемственности традиции, формирующих профессионализм народного промысла, развиваемого на земле, где исторически сложилась его культура. Народный художественный промысел это – среда [4, с. 94]. Что, по Вашему мнению, необходимо сохранять?
– Полагаю, традиции, обеспечивающие устойчивость и жизнеспособность основных художественно-стилевых особенностей данного промысла.
– Как Вами осуществлялось постижение традиций заонежской вышивки и шире – осознание ценности традиционной культуры?
– В годы учебы в Загорске (в настоящее время Сергиевом Посаде) мне посчастливилось изучать основы свободно-кистевой росписи, историю традиционной игрушки, технологии традиционной вышивки и т.д. В дальнейшем помимо историко-этнографической информации необходимо изучать непосредственно образцы, хранящиеся в музеях. Нас учили делать зарисовки музейных экспонатов, изготавливать предметы по этнографическим образцам.
– Насколько глубокими были Ваши знания традиционной вышивки и заонежской, в частности, когда Вы пришли работать на фабрику «Заонежская вышивка»?
– Скорее это были не знания, а образы. Начинала я с копирования образцов, хранящихся на фабрике, т.к. они охватывают определенный хронологический период, основаны на подлинной местной традиции.
На предприятии работала талантливый художник Алевтина Матвеевна Панфилова, родом из д. Шуньга, где первоначально располагалась фабрика «Заонежская вышивка». Владея искусством ручной вышивки, в разные годы она работала швеёй, закройщицей, мастером, художником, заведующей Шунгским филиалом. Разрабатывала эскизы новых образцов, готовила изделия для выставок, обучала молодых вышивальщиц. Вышивки А.М. Панфиловой, как я полагаю, достойны изучения.
Образцы традиционной заонежской вышивки хранятся в музеях республики и не только в Музее изобразительных искусств, музее-заповеднике «Кижи», Национальном музее, но и здесь у нас в Медвежьегорском районном музее.
– Каков алгоритм работы художника (в том числе предприятия народных промыслов) с этнографическими образцами?
– Важно детально рассматривать каждую вещь, ее декор, а затем делать свою переработку, вариацию. Посмотрите, одну из первых работ, изданных в Карелии, где представлены современные художнику изделия, украшенные традиционными мотивами вышивки[2]. Н.А. Родионова прилагает как схемы образцов традиционных вышивок, так и одежду, при моделировании которой были использованы традиции народного костюма, новые изделия (скатерти, дорожки, наволочки), где орнаментальные мотивы представлены в стилизованном виде[3]. В публикации имеются описание видов традиционных швов, шаблоны рисунков вышивки в натуральную величину, выполненные на кальке.
Известно, что к концу XIX – началу XX века заметно усилилась декоративная сторона вышивок. В некоторых случаях чисто утилитарные функции почти исчезли. Во второй половине XIX века значительно изменились по сравнению с началом века состав, материал и назначение вышитых изделий. Кроме традиционных полотенец и простынь, вышивали наволочки, накидки на подушки, дорожки, салфетки, накомодники, а также дамское белье и т.д. На многих изделиях Н.А. Родионовой используется бордюрная вышивка, традиционно характерная для декора полотенец, подзоров, подолов женских нательных рубах.
Фитоморфные мотивы, изображенные в плавных криволинейных контурах, выполнены тамбуром по ткани (примеры вышивки на блузке, портьерах, скатерти). В историко-культурном отношении данные узоры представляют собой более поздний пласт, по сравнению с растительными орнаментами геометризированных форм. Генетически они связаны с позднерусским слоем пышной растительной орнаментики, получившей по мнению Г.С. Масловой, распространение в крестьянских вышивках XVIII-XIX веков [3, с. 28].
Примеры использования вышивки Н.А. Родионовой
– Татьяна Борисовна, как Вы полагаете, подобные представленным Н.А. Родионовой орнаментальные мотивы можно обнаружить на подлинных традиционных изделиях?
– Безусловно, типологически родственные фитоморфные мотивы можно увидеть не только на этнографических предметах, но и зарисовках текстильных изделий, хранящихся в музеях Карелии, осуществлявшихся художниками научно-исследовательского института художественной промышленности, во время экспедиции. Например, подзор, вышитый тамбуром П.Г. Назаровой из д. Хашезеро в 1910 году, запечатленный Л.С. Филоновой. Основной мотив вышивки, расположенной на подзоре – вьющийся стебель с цветами и листьями. В ритмичности расположения причудливого узора без труда просматривается раппортная схема построения композиции.
– Многочисленные зарисовки предметов музейных коллекций выполняли сотрудники (художники) Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП). Каковы направления деятельности этого учреждения и осуществлялось ли сотрудничество НИИИХП с фабрикой «Заонежская вышивка»?
– Вплоть до начала 1990-х годов московский Научно-исследовательский институт художественной промышленности курировал все предприятия народных промыслов нашей страны. Приезжали художники, изучали возможности работы предприятия, находясь на предприятии создавали новые коллекции, делились собранными в экспедициях материалами. Так на фабрике «Заонежская вышивка» имелись зашивки (фрагменты узоров вышивки), рисунки, методические материалы, переданные институтом.
– Сотрудники института изучали историко-этнографическую литературу, собирали иллюстративный материал, создававшийся в том числе через копирование образцов декоративно-прикладного творчества, находящихся в коллекциях музеев, осуществляли экспедиции, изучали современное состояние работы предприятий народных художественных промыслов, специфики сложившегося технологического процесса, выпускаемого ассортимента, его технического и художественного качества. Ими было опубликовано сравнительно большое количество работ, содержащих анализ художественных особенностей орнамента отдельных областей Европейской части страны. Как правило альбомы включали предисловие с характеристикой мотивов, декоративных швов и цветовой гаммы вышивки той или иной области, таблицы вышивок.
Мне запомнились приезды на медвежьегорскую фабрику Раисы Александровны Кашпар – художника(-модельера) научно-исследовательской лаборатории вышивки, кружева и моделирования одежды. Фантастическая женщина, специалист высочайшего уровня. Р.А. Кашпар приезжала совместно с модельером-конструктором одежды. Имея готовые модели, они, после обсуждений с художником (в данном случае со мной), размещали декор на определенных деталях одежды и осуществляли вышивку непосредственно на производстве. Предварительно необходимо было создать эскизы вышивок, буквально за несколько дней. Раиса Александровна всегда подбадривала, наблюдая за моей работой: «вот видишь, как лихо у тебя все получается». Она очень поддержала меня профессионально. Например, работницы фабрики не понимали, почему я сижу на рабочем месте и часами «смотрю на стену». Что это за работа такая? На самом деле я попросила повесить планшет напротив моего стола. На планшете закрепляла образцы вышивки, тканей, свои эскизы. Это же нужно оценить в совокупности, подобрать цвет, рассчитать, как технологически будет осуществляться вышивка и т.д. Люди приходят, видят, что я сижу, смотрю. Думают, что художник делает? Ничего.
Раиса Александровна объяснила администрации функции художника на производстве, а также особенности его работы. Продукция по моим эскизам выпускается до сих пор, хотя я не работаю уже около двадцати лет. На фабрике был создан экспериментальный цех из одиннадцати человек. Вместе мы работали в течении пятнадцати лет. Были периоды, когда мы разрабатывали до ста новых изделий в год.
В работе НИИХП значительное место занимали вопросы технологии изготовления новых тканей, современные способы окрашивания материалов. Этим занимались сотрудники красильной лаборатории Института, изучавшие не только свойства натуральных и искусственных красителей, но и воздействие на ткань различных температур. Так Раиса Александровна привозила на медвежьегорскую фабрику, образцы разработанных тканей, напоминающих льняное полотно и имеющих натуральные оттенки, полученные путем обработки ткани температурой, от светло бежевого до насыщенного коричневого. Мы сшили коллекцию одежды из таких тканей.
– В чем смысл использования инновационных тканей на предприятиях художественных промыслов?
– Отмечу, что разработка новых текстильных материалов способствует усовершенствованию методов работы на самом предприятии. Раньше мы ездили на ткацкие фабрики, сами выбирали и покупали ткани. Периодически я тоже напрашивалась в такие поездки, т.к. мне было важно видеть, каковы ассортимент и свойства тканей, мне же приходилось с ними работать.
– Каковы критерии Вашего выбора льняной ткани?
– Плотность переплетения нитей, цвет.
– На каких тканях осуществлялась вышивка на фабрике?
– Как правило для вышивки использовался серая или белая льняная ткань. В дальнейшем стали вводить ситец, цветные ткани и разрабатывать рисунки вышивки с учетом особенностей фактуры и колористических решений иных материалов.
– Какая ткань пригодна для тамбурной вышивки, плотная или тонкая?
– Предпочтительнее плотная, по тонкой ткани тамбурная машина не пойдёт. На машине осуществляют вышивку не используя пяла, ткань должна быть «упругой», чтобы свободно ходить под лапкой и иглой-крючком. Хотя на производстве существуют различные технологические приемы для вышивки и на тонких тканях. Как правило, используются натуральные, однотонные или со слабо проявленной орнаментацией ткани.
– Как осуществляется размещение рисунка вышивки на изделии?
– Создается эскиз изделия, где схематично определяется местоположение вышивки. Берется лекало изделия. На этом этапе определяется объем вышивки по эскизу, учитывая контур и площадь лекала. Затем прорисовываются все детали рисунка вышивки, которые должны не только уместно размещаться, но и отвечать определенным технологическим критериям, т.е. удобно вышиваться. Художнику необходимо знать технологию пошива изделия, чтобы вышивка стала частью процесса.
– Вы помните свое первое изделие, на котором разместилась вышивка по Вашим эскизам?
– Да, тогда фабрика выпускала косоворотки. Вышивка размещалась на воротнике-стойке, планке, краях рукавов, подоле и отдельно прилагающимся поясе.
– Татьяна Борисовна, каков Ваш метод работы с этнографическими образцами вышивки?
– Изучала образцы в музеях, перерабатывала мотивы орнамента в зашивки (образцы вышивки на ткани фрагмента рисунка), апробировала свой рисунок на ткани в экспериментальном цехе фабрики, насколько он удобен в изготовлении, складывала образцы вышивки в папки.
– Каков процесс постижения художником особенностей традиционного орнамента, характерного для тамбурной техники вышивки?
– Следуешь линии рисунка, контуры которой предваряли вышивку. Рисуешь – водишь рукой – анализируешь направление линии, расположение завитков. Технология подразумевает нескончаемый путь. Линии орнамента традиционной вышивки, выполненные с помощью крючка, где мастерица протыкает холст, протягивает нить на лицевую сторону изделия в виде петли и пропускает её через предыдущую, напоминают на лицевой стороне цепочку из воздушных петель или косичку. Потянув за конец нити, можно «распустить» весь рисунок. Отмечу, что именно технология определяет специфику орнамента. Например, рисунок с геометрическими формами выполняется преимущественно счётной вышивкой. Криволинейный рисунок создаётся «свободной» вышивкой по нанесённому заранее контуру.
В начале своего трудового пути мне приходилось слышать замечания вышивальщиц. Отмечая выразительность растительного орнамента на моих эскизах, они говорили о том, что вышить его невозможно. В процессе разработки эскиза рисунка вышивки будущего изделия необходимо знать технологию.
– Понравилось такое поэтичное высказывание: «В Заонежье тонкая линия красного или белого тамбура, петляя и извиваясь, весело обегала контур каждого мотива, создавая прозрачный кружевной узор из нежных, изящных цветов и полевых травок»[4]. Какие сложности могут возникнуть в процессе вышивания рисунка, не учитывающего технологию?
– Свободно-ходовая вышивка выполняется на тамбурной машине после определённой настройки на конкретную ткань. При вышивке тамбуром двигается ткань машиной, а направление выбирает вышивальщица ручкой, которая находится под столешницей машины. Есть вышивки, которые вышиваются на два раза, на три раза, а художник создал такой орнамент, что в одном месте получится вышивка на два раза, а в другом придется пять раз пройти. Так не годится, это не технологично. Поднять лапку вышивальной машины и отрезав нить, приступить к вышивке другого элемента вышивальщицы на производстве могут, но это займет много времени. Художник должен предложить такой рисунок, чтобы в процессе его выполнения происходило как можно меньше остановок.
– На выставке Гильдии мастеров декоративно-прикладного искусства Республики Карелия «От древа жизни до райских кущ» я увидела три ярко индивидуальных комплекта женской одежды из Вашей коллекции «Крууга». Расскажите, пожалуйста, об идее и этапах ее воплощения.
– С детства я мечтала стать художником по костюму и создавать образы для артистов. Мне посчастливилось, я разрабатывала комплекты одежды многим коллективам, в первую очередь нашим местным медвежьегорским. Помню костюмы насыщенного малинового цвета Прионежского хора. Запомнила, т.к. целая делегация от республики ездила на ткацкие фабрики Москвы, выбирать ткань. Создавала сценические костюмы Сегозерского хора. Костюмы, использующие вышивку, конструировала и шила карельской фолк-рок-группе «Мюллярит». Пришлось даже договариваться с женщиной, которая соткала полотно юбки участнице ансамбля, по традиционной технологии изготовления половиков из нарезанных полос текстиля.
– Мне захотелось понять принцип и освоить технологию вышивки «сажение по бели» или, как ее еще называют – «саженье жемчугом». Автор известной книги «Русское шитьё жемчугом» Л.И. Якунина отмечает, что: «при саженье жемчуга на ткань зерна нашиваются либо непосредственно на ткань, либо, что бывает чаще, на выметку – настил»[5]. Саженье по бели – техника объемной вышивки, когда непосредственно на ткань по определенному рисунку пришивается скрученная бель – шнур, а по нему сажается, то есть пришивается, жемчуг, бисер, стразы и другие украшения.
Решила применить эту технику на головных уборах сценических костюмов. Полагаю, что головной убор необходим для создания цельного образа костюма как комплекса одежды.
Увидев на моей персональной выставке головные уборы, Ю.Б. Гущина предложила мне принять участие в еще только планирующейся выставке Гильдии мастеров. У меня был почти год для подготовки. Решила представить несколько комплектов женской одежды, где отдельные детали декорированы тамбурной вышивкой.
– Татьяна Борисовна, кто шьет костюмы, а главное – осуществляет вышивку?
– Все делаю сама. Везде присутствует ручная вышивка.
Головные уборы коллекции «Крууга»
– Какое значение имеет название «Крууга»?
– Слово «крууга» на карельском языке означает круг. Полагаю это не только традиционный круговой танец, имеющий солярную символику, но и цикл, сменяемых сезонов. Комплекты женской одежды олицетворяют времена года – весну, лето, осень, зиму, которая еще у меня в работе.
– Какие ткани Вы используете?
– Использую натуральные современные ткани и ткани 1960-1970-х годов, сохранившиеся у мамы моего одноклассника.
Юбка комплекта «Лето»
Вышивка на блузке комплекта «Лето»
– Татьяна Борисовна, юбка комплекта «Лето» изготовлена из ткани с мотивом «восточный огурец». Насколько исторически достоверно сочетание подобного орнамента с вышивкой?
– Полагаю, стоит говорить не о достоверном этнографическом сочетании, т.к. комплекты моей коллекции – это не реконструкция, а обращение к некоторым видам и жанрам постмодернистского искусства. Эстетическая специфика постмодернизма связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с современной художественной техникой.
Есть замечательная книга – «Очерки по истории украшения тканей», где автор пишет о том, что: «В XIX веке в России на фабриках производят массовые дешевые узорные ткани, при чем такого рода узорными тканями является набойка – сначала по холсту, а потом, с расширением нашего получения из Англии хлопчатобумажной пряжи – по разноцветному миткалю (ситец)… Узоры для набивных тканей брались главным образом с восточных образцов – персидских и турецких – и представляли или точную копию их, или же переделку на свой вкус и лад» [6, с. 404]. Так известный и наиболее оригинальный узор набивных тканей «восточный огурец» или «пейсли» трансформировался из восточных в русские узоры отечественных тканей. Известно, что широкое распространение мотив «огурца» получил в XVI веке в Персии. Благодаря торговым связям ткани с этим узором распространились в Средней Азии и попали в Индию и Африку. Из Индии в Европу в начале XIX века кашемировые шали и шелковые восточные ткани привозили домой возвращавшиеся из колоний служащие британской армии. Спрос на экзотическую ткань был очень высок. В 1800 году шотландский городок Пейсли стал центром производства недорогих жаккардовых тканей, имитирующих аутентичные восточные изделия.
В XVIII веке мода на огуречный рисунок из Европы проникает в Россию. В XIX веке огромную популярность на региональных текстильных ярмарках приобретает ивановский «огурец». С появлением машинной печати качество и производительность тканей существенно выросли. Важно, что яркие льняные, полульняные и хлопчатобумажные ткани с огуречным орнаментом для платков, мебели и платьев становятся доступными по цене не только для горожан, но и для сельских жителей[6].
Что касается традиционных вышивок «нового образного стиля», то в ряде случаев они носили орнаментальный характер отчасти копируя, отчасти варьируя узоры привозных, а позже и отечественных тканей.
Современные идеи-образы могут являть собой серию аллюзий, совокупность цитат, таких как компиляция, коллаж. В концепции постмодерна каждый текст, в том числе и изобразительный текст костюма, представляет собой некую новую материю, сотканную из старых цитат. При этом цитатой в постмодернистской эстетике понимается заимствование не только (и не столько) непосредственно текстового фрагмента, но главным образом функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления или традицию[7].
– С каким периодом времени связана тамбурная техника в русской народной вышивке?
– В XVIII, а особенно в XIX веке все больше начали входить в крестьянский обиход хлопчатобумажные ткани. Особой популярностью в народе пользовался кумач, который использовали при изготовлении мужской и женской одежды, концов полотенец и подзоров, декорированных вышивкой тамбуром или крестом по канве. Распространение тамбурной вышивки в монохромной гамме (красной нитью по холсту или белой по кумачу) охватывало главным образом северные и центральные губернии России.
Г.С. Маслова полагает, что тамбурная техника в русской народной вышивке – явление достаточно позднее и датируется первой половиной – серединой XIX века, но в значительной части сельских районов она появляется во второй половине – конце XIX и даже только в начале XX века. Тамбурная техника встречалась не во всех районах Карелии, наибольшее распространение он получил у русских Заонежья и Пудожья. Традиционно этой техникой, относящейся к несчётным видам шитья, владели лишь отдельные мастерицы в деревне [3, с. 52].
– Осуществляя вышивку тамбурным швом с помощью крючка, Вы используете пяла?
– Да, предварительно запяливаю ткань в пяла.
Подолы рубах-блузок обвязываю кружевом. На подоле юбки комплекта «Осень» в качестве кружева использую бабушкин подзор.
Юбка комплекта «Осень»
Юбка комплекта «Лето»
На подоле юбки комплекта «Лето» использую лоскутную аппликацию. Обратите внимание на принцип: петушки, вырезанные из полосы ткани нижнего ряда используются в верхнем ряду. Ничего не пропадает, ни один лоскуток.
– Расскажите, как осуществить такую лоскутную аппликацию.
– Конечно, я сейчас «сколки» не делаю. Сколок – это наколотый рисунок. На миллиметровую бумагу накладывается сверху такого же размера лист кальки, рисунок накалывается через кальку вместе с миллиметровкой с помощью швейной иглы. Делается раствор синьки в очищенном керосине, калька с проколотым рисунком накладывается на ткань, тряпочкой, пропитанной приготовленным раствором, проводят по поверхности кальки. Раствор просачивается сквозь дырочки, образуя на ткани тончайшую нить контуров рисунка. В готовом виде сколок выглядит как обычный лист кальки. Увидеть проколотый рисунок, как правило, можно только на просвет.
– Можно ли «перевести» контуры рисунка на ткань иным способом, не применяя раствор синьки с керосином?
– Возможно, но способ с синькой наиболее технологичный. Аппликацию я могу сделать так. Беру полоску отделочной ткани, через копировальную бумагу переношу рисунок с миллиметровки на нее, прикрепляю отделочную ткань с переведенным рисунком (в данном случае с юбкой) к подолу. По контуру рисунка один раз прохожу тамбурным швом. Лишний фрагмент ткани аккуратно вырезаю. Дополнительно осуществляю вышивку по контуру тамбурным швом.
– На каких еще предметах комплектов одежды коллекции «Крууга» присутствует тамбурная вышивка?
– Сейчас работаю над комплектом «Зима». Использую фактурный рисунок ткани, «обвожу» его тамбурным швом, стилизуя все элементы орнамента под заонежскую вышивку.
Фрагмент вышивки на юбке комплекта «Зима»
Отмечу, что использование контуров узоров ткани в процессе проектирования орнамента вышивки – один из известных приемов декорирования изделий.
– Как возможно проткнуть крючком такой толстый слой ткани?
– Поначалу крючок не идет, около года я овладевала техникой тамбурной вышивки. Периодически крючок нужно затачивать. На фабрике, с возобновлением ручной вышивки появилась необходимость в тамбурных крючках – тамбурках. Собирали их у старых мастериц, у кого сохранились, по их образцам изготавливали тамбýрки на фабрике.
Пяла я закрепляю на стойке и в процессе, не поворачиваю изделие: с одной стороны (левой рукой) подаю нитку, с другой стороны (правой рукой) крючком работаю. У меня крючок все время поворачивается, я должна зацепить нитку и провязать петлю. Если рисунок идет вверх-вниз, правая рука с крючком должна быть максимально подвижной, но пяла при этом лежат неподвижно. Можно увидеть технологию тамбурной вышивки на кадрах хроники конца 1950-х годов.
– В русской традиционной вышивке способы вышивания подразделяют на две группы. К первой группе относится счётная техника (более древняя, архаичная), выполненная по счёту нитей ткани: а) по цельной ткани - набор, двусторонний шов, крестик по счёту нитей ткани, счётная гладь, косой стежок и др.; б) по разреженной ткани – различные виды строчки. Ко второй группе относится несчётная техника, выполненная по намеченному контуру: несчётная гладь, крестик по канве, тамбур и др. [3, с. 126]. Какие виды ручной вышивки применялись на фабрике в годы Вашей работы?
– Мы восстановили счетную гладь, двусторонний шов, ручной повив и настил по сетке. У нас девочки в Медвежьегорске работали с ручной вышивкой, в филиале медвежьегорской фабрики – Шуньге была вышивальщица. На коллекции изделий, которую мне посчастливилось делать совместно с Р.А. Кашпар из экспериментальных тканей, присутствует ручная вышивка – счетная гладь. В экспериментальном цехе на фабрике Медвежьегоска совмещали ручную вышивку с машинной.
– Большое количество изображений Ваших работ представлено на сайте «Государственный каталог Музейного фонда РФ». Как правило, это круг изделий (за исключением панно), на которых традиционно располагалась вышивка: полотенца, скатерти, салфетки. Почему вышивка на этих изделиях осуществлена белыми нитями на белой льняной ткани, тогда как образ заонежской вышивки связан в первую очередь с красно-белым сочетанием цветов?
– Еще во время экспедиции 1926 года в Заонежье сотрудник Секции изобразительных искусств Социологического комитета ГИИИ Е.Э. Кнатц отмечала: «чаще всего встречаются красные узоры по белому холсту, белые вышивки по вставленным в холст полосам красного кумача или, наконец, наиболее нарядные вышивки белым по белому» [1, с. 65]. Полагаю, что вышивки белыми нитями на белом полотне выглядят действительно празднично и изысканно.
– В аннотациях к Вашим изделиям указан вид вышивки (вышивка «по выдергу», вышивка «тамбур по филе», повив сетки) и разделки (строчевые). Что означают «повив сетки» и «разделки»?
– Как правило тамбурный шов использовался в сочетании с другими техниками. Так в строчевых вышивках тамбурный шов подчёркивал контур узора. Все разновидности ажурного (сквозного) шитья принято называть строчевыми вышивками. Кроме мережки, в народной вышивке большое распространение получила белая строчка. Ее выполняют по сетке, получаемой путем продергивания трех – четырех нитей основы и утка. Вертикальные и горизонтальные столбики сетки обвивают поочередно по диагонали белыми нитками. Перевитую сетку заполняют разнообразными узорами. К наиболее распространенным приемам заполнения сетки относятся «настил», одинарная и двойная штопка и др. В традиционной культуре имеется множество приемов выполнения строчевого узора, сочетание которых придавало вышивке утонченную воздушность. Разделки, объединенные в одном рисунке, образуют свою, ни с чем не сравнимую, ажурную ткань.
– Возможно ли вышитое изделие, его географическое, этническое происхождение, идентифицировать по характеру орнаментальных мотивов и композиций, колористическим предпочтениям, видам швов?
– Каждой локальной традиции соответствует свой определённый тип вышивок, имеющий яркие специфические особенности и отличительные черты. Тем не менее, даже в одной локальной традиции вышивки могли быть «исторически» неоднородными, происходит, если использовать термин В.В. Пименова, территориальное развертывание культуры во времени. Так еще участники экспедиции 1926 года в Заонежье отмечали, что наиболее консервативными хранителями традиции оставались мастерицы д. Типиницы. Основным приемом вышивки здесь являлся тамбур, украшавший характерный круг текстильных изделий. Большое разнообразие в узорах и технике вышивки фиксировалось в окрестностях с. Великая Губа: «до 38% всех вышивок там шиты белым по белому …. в некоторых домах сохраняют старые образцы с отжившей манерой шитья – «досюльным» швом и «набором» близко подходящим к глади». Однако в с. Шуньга основной техникой считали «тамбур по филе» – тамбурный контур по выдерганной и расшитой решетке, что связано с организацией здесь в первые годы XXвека «производства и сбыта кустарных изделий народного творчества». Пункт в Шуньге воспроизводил на изделиях (полотенцах, скатертях, салфетках, дорожках, наволочках, отделках для платьев и т.д.) только те орнаменты, которые «удалось найти на старинных краях и полотенцах, собранных обществом по деревням уезда» [1, с. 74-75]. Вышивали не только на белом, но и на окрашенном полотне. Позже был возрожден так называемый «досюльный» шов, тогда стали собирать и создавать характерные для него узоры.
– Согласитесь ли Вы с таким определением традиции К.В. Чистова: «Традиция – это система связей настоящего с прошлым. При помощи этой системы совершается отбор, стереотипизация опыта и передача стереотипов, которые затем опять воспроизводятся»[8]?
– Абсолютно согласна.
Литература
- Кнатц Е.Э. Вышивки Заонежья / Е.Э. Кнатц // Крестьянское искусство СССР. Т. 1: Искусство севера: Заонежье. – Ленинград : Academia, 1927. – С. 62-76.
- Косменко А.П. Северные узоры. Народная вышивка Карелии / А.П. Косменко, сост. А.Н. Белоголова, Т.А. Мошина. – Петрозаводск : Карелия, 1989. – 240 с.
- Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник / Г.С. Маслова. – Москва : Наука, 1978. – 216 с.
- Некрасова М.А. Формирование новой парадигмы теории народного искусства / М.А. Некрасова // Народное искусство России в современной культуре XX-XXI век. – Москва : Издательство «Коллекция М», 2003. – 256 с.
- Ведерникова В.Н., Максимов Ю.В. Роль института в активизации творческой работы мастеров современных художественных промыслов / В.Н. Ведерникова, Ю.В. Максимов // Народные художественные промыслы: теория и практика. Сборник трудов НИИХП. – Москва : Госместпромиздат, 1973. – С. 43-57.
- Соболев H.H. Очерки по истории украшения тканей / Н.Н. Соболев. – Mосква-Ленинград : Academia, 1934. – 432 с.
[1] Астраханцева Т.Л. Авторско-индивидуальное и традиционно-коллективное начала в современной практике народных промыслов / Т.Л. Астраханцева // Народное искусство России в современной культуре XX-XXI век / авт.-сост., науч. ред. М.А. Некрасова. – Москва : Коллекция М, 2003. – С. 99-111.
[2] Подробнее об этом см.: Родионова Н.А. Карельская вышивка / Н.А. Родионова. – Петрозаводск : Государственное издательство Карельской АССР, 1959. – 16 с., 53 отд. л. ил. в папке.
[3] Исчезновение ритуально-магических функций в вышивке, усиление ее декоративного начала, отказ от использования традиционной одежды привело к важным изменениям в вышивке, главным образом, в появлении новых видов изделий, увеличению их количества и ассортимента: салфеток, дорожек, скатертей, покрывал, наволочек и т.д.
[4] Подробнее об этом см.: Гузеватова Е.Н. Региональные особенности русской тамбурной вышивки / Е.Н. Гузеватова // Символ науки. № 8. 2015. – С. 277-279.
[5] Подробнее об этом см.: Якунина Л.И. Русское шитье жемчугом / Л.И. Якунина. – Москва : Искусство, 1955. – 159 с.
[6] Подробнее об этом см.: Чешкова А. История трансформации восточных орнаментов на ивановских тканях или сказ о том, как «индийский огурец» стал русским / А. Чешкова // Инновации и технологии к развитию теории современной моды (материалы, одежда, дизайн, аксессуары. Часть 1. – Москва : РГУ им. А.Н. Косыгина, 2023. – С. 34-37.
[7] Подробнее об этом см.: Нестерова М.А. Заимствование образов и форм исторического костюма в Высокой моде конца ХХ начала ХХI века / М.А. Нестерова // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. Т. 186. 2009. – С. 154-159.
[8] Подробнее об этом см.: Чистов К.В. Традиция и вариативность / К.В. Чистов // Фольклор. Текст. Традиция. – Москва : Объединенное гуманитарное издательство, 2005. – С. 105-117.
Автор материала: А.В. Калаберда