Русская реалистическая школа живописи в настоящее время рассматривается не только как художественный метод – «обретённое воплощение пронизывающей мироустройство гармонии, проявление потаённых смыслов национального бытия», но и важная часть культурного наследия, сохраняющая историческую память [1, с. 141].
Термин «реалистическое искусство» устойчиво ассоциируется с творчеством передвижников, создавших полновесный образ России посредством открытия новых тем и сюжетов, высоких достижений в области психологического портрета, переосмысления национального ландшафта в пейзажной живописи[1]. В стремлении создать реалистичный образ русской природы передвижники, сумели объединить правдивость изображения с выражением национальных черт, национальной идеей.
Важным свойством реалистической живописи выступает ее жизнеспособность. Реалистическая живопись – это живой феномен, постоянно преобразующийся, как на уровне смены «стилей эпохи», определенных коллективных стилевых предпочтений, так и индивидуальных творческих устремлений авторов [9, с. 58]. Причина жизнестойкости и популярности реалистической живописи обусловлена рядом факторов. Являясь значительной частью культурного наследия, она хранится и образует визуальный ряд выставочного пространства, объединяя столичные и региональные музеи страны тематически. Потенциал произведений реалистической живописи заключается в известности имен художников, понятности визуального образа, насыщенности отсылок к опыту человека (например, воспоминаниям детства, в которых «живут» изображения на кондитерских изделиях или в иллюстративных материалах школьных учебников) активно использующихся в массовой культуре, в том числе сувенирной продукции. Произведения реалистического искусства представляют устойчивый сегмент рынка живописи[2].
Мастера реалистического направления сыграли ключевую роль в формировании системы профессионального обучения художников. Их методы, подходы и творческие принципы стали основой для развития академического образования и подготовки специалистов в области изобразительного искусства. Обучение реалистической живописи требует высокого уровня техники, включающей владение композицией и колористикой, знание перспективы, рисование с натуры.
Несмотря на поиски и новации в области искусства, передвижничество, а также традиции реализма продолжают развиваться, сохраняя внимание большой части аудитории. Привлекательность русской реалистической живописи не только в правдивом изображении окружающего мира, но и в подлинности, богатстве личного опыта художников реалистического направления, их индивидуальности, проявляющейся на уровне пластическо-визуального языка: «всякий по-своему чувствует линию, берет цвет, неповторимым движением кладет краску на холст» [9, с. 59]. Русская реалистическая живопись представляется единой, целостной, сформировавшейся системой жанров, закономерно развивающейся и реализующая принципы творческого метода, создающая гармоничную картину мира [15, с. 18].
Одним из ведущих в творчестве художников реалистического направления стал жанр пейзажа. Еще А.А. Федоров-Давыдов отмечал способность пейзажа запечатлевать «духовную атмосферу» исторической эпохи как главное, что позволило этому жанру войти в историю искусства, стать памятником своему времени [12, 198]. Несмотря на условное разделение русского пейзажа на эпический и лирический (к первому принято относить И. Шишкина и А. Куинджи, ко второму – А. Саврасова и И. Левитана), художественная передача ощущения простора и пространства, шири земли и неба, величия бескрайней равнины и скромных силуэтов церквей на холмах обнаруживается и у «эпиков», и у «лириков». Основными темами русского пейзажа на протяжении полутора веков остаются бескрайность, даль, горизонталь, перечеркнутая или оттененная вертикалями (дерево, храм, дом, фигура человека). Этот простор, эта безбрежность вызывает у зрителя то восторг, то грусть, то тревогу [13, с. 171].
Современным мастером пейзажа по праву можно назвать художника Юрия Бобина из города Олонца. Этика и поэтика родного края – ключевые темы в его творчестве, отражающие личное отношение к природе, истории, культуре и людям.
Юрий Бобин
Поэтика природы края в живописи – это способ художественного воплощения природы, который включает не только визуальное изображение ландшафта, но и передачу эмоционального, философского и культурного смысла, связанного с конкретным местом. Поэтика природы края в живописи Ю. Бобина служит инструментом выражения национально-этнической идентичности, передачи особенностей мироощущения, своеобразия культурно-исторического наследия. Этническая идентичность в работах художника проявляется не только через создание художественных образов – типичных местных ландшафтов, использовании этнографических сюжетов, символов, но и на уровне колористических и композиционных решений.
Характерные бескрайность, горизонталь русской пейзажной живописи проявились в композиции, построенной, как у панорамной фотографии, с большим углом обзора, прямолинейным изображением. Пространство не загромождается объектами, а включает их, представая как потенциально бесконечное. Панорамные композиции, вытянутые по горизонтали, воспринимающиеся как «вырез» из бесконечного, используют линии, параллельные линии горизонта, делящие пространство на зоны-планы и становящиеся основой композиции, усиливают ощущение простора, воздуха. Известное изречение, дошедшее в виде воспоминаний учащихся Московского училища живописи, принадлежит А.К. Саврасову, повторявшего, что: «Без воздуха пейзаж – не пейзаж! Сколько березок, дубов или сосен ни сажай в своем пейзаже, что ни придумывай, если воздуха не напишешь – значит, пейзаж дрянь»[3].
Если в жанре пейзажа Ю. Бобин является хранителем и продолжателем традиций русской реалистической живописи, то в начале своего творческого пути он был склонен к поискам индивидуального визуально-пластического языка, что отражено в его натюрмортах, где выражение своего видения мира осуществляется через изображение неодушевлённых предметов. Многочисленные примеры в истории живописи демонстрируют ровно обратное, как художники в разные исторические периоды искали новые художественные языки, отказываясь от принципов академического реалистического искусства в пользу экспериментов с формой, цветом, композицией и содержанием. Тем не менее, выбор Ю. Бобиным жанра (натюрморта) вполне оправдан. Несмотря на разнообразие подходов живописцев к постановке и образному решению проблемы натюрморта, «подлинным героем натюрморта становится сам художник, его мировосприятие, мировидение, форма его контакта с действительностью… натюрморт – жанр наиболее удобный для профессионально-творческого экспериментирования» [10, с. 53].
Художественный образ мяса парадоксален и метафоричен: он может одновременно символизировать и смерть, и представление о сытном изобилии. В зависимости от контекста и эпохи такие изображения могли нести разные смыслы – от демонстрации статуса и власти до философских размышлений о бытии. Разделанная и подвешенная в сарае туша, как самостоятельная тема в голландской живописи XVII столетия, была отражением повседневности с ее естественным ходом жизни. Возможно, именно так, как связанную с ежедневным бытом и заботами трактует «мясную тему» в натюрморте Ю. Бобин.
Весомую роль в развитии «мясной темы» сыграли картины Рембрандта, Адриана. В голландских «мясных натюрмортах» изображение мяса и мясных продуктов сочеталось с глубоким символизмом. Такие композиции отражали как повседневную жизнь, так и духовные аспекты, философские размышления о бренности бытия, чревоугодии и христианских ценностях.
Голландские «мясные натюрморты» вдохновляли многих художников последующих эпох. Своеобразный диалог с Рембрандтом вели, например, Э. Делакруа, О. Домье, Х. Сутин, П. Кончаловкий. Увидев работу Рембрандта в Лувре Х. Сутин, был так впечатлён, что написал несколько десятков натюрмортов на «мясную» тему. Поиск художником индивидуального визуально-пластического языка через обращение к художественному наследию и его переосмысление – это анализ и изучение композиции, приёмов, колористики, фактуры в работах предшественников. Со временем в истории искусства «действие картины на картину в качестве фактора сложения стиля становится более значимым, чем восприятие художником окружающего мира» [4, с. 28].
Охотничьи натюрморты середины 1990-х годов стали естественным продолжением занятий Ю. Бобина охотой. Охотничий натюрморт получил широкое распространение в живописи XVII века, особенно в Голландии и Фландрии, отражая увлечение охотой потенциальных заказчиков – представителей зажиточных слоёв общества. В центре композиции размещались – мертвая дичь, разнообразные предметы (ножи, ружья, фляги и т.д.), связанные с охотой, иногда включались фрагмент пейзажа или интерьер.
Охотничьи натюрморты с черепом, относящиеся к жанру ванитас (от лат. vanitas – «тщетность», «суета», «пустота»), содержат философское размышление о бренности земного бытия, быстротечности жизни и неизбежности смерти. Предметы в натюрмортах Ю. Бобина, как и в барочных голландско-фламандских ванитас, символичны – перо с чернильницей, ступка с пестиком; догоревшая свеча, часы, кленовые и дубовые листья.
Эти картины-тексты легко читались когда-то знатоками на нескольких смысловых уровнях одновременно: «почти каждую из них можно было разгадывать как шараду, толковать как моральную притчу или декламировать как поэму. Композиция играла на раскрытие смысла, оттенённого фактурами и цветами, формы рифмовались, интервалы между предметами задавали ритм, а сами предметы выступали из полутьмы как олицетворённые силы, как актёры в комедии дель арте, освещённые тщательно направленным вдоль фона лучом света из окна, всегда выходившего на север» [5, с. 294].
Ю. Бобин пишет и цветочные натюрморты, ставшие одной из популярных версий жанра, сформировавшихся в голландской живописи XVII века. Художественный язык голландских цветочных натюрмортов складывался под влиянием увлечения цветоводством, интереса к ботанике – ботанической иллюстрации (стремления к точности в изображении растений) и средневековой символики. Общими признаками композиции голландского цветочного натюрморта являются: «фронтальность, отсутствие глубины пространства и пересечения объектов, отсутствие сложных ракурсов. Растения собраны в вазе по типу веера (или пирамиды), где каждый цветок представлен в подробностях. Ровное освещение, без контрастов и эффектов глубины, четкий контур и тщательная детализация» [6, с. 18]. Как и у предшественников цветочные композиции Ю. Бобина дополнены плодами, мелкими предметами и определенными насекомыми, символическое значение которых является частью аллегорических натюрмортов ванитас.
Композиция натюрморта Ю. Бобина, передающего колорит осени, атмосферу изобилия, урожая, уюта, строится вокруг центрального объекта – ярких, полных жизненной силы, подсолнухов, помещенных в вазу. Цветы подсолнуха – популярный мотив в изобразительном искусстве, вдохновлявший художников разных эпох и направлений (К. Моне, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс, Г. Климт). О цикле «Подсолнухи» Н. Гончаровой, рожденном под впечатлением от работ П. Гогена, поэт М. Цветаева писала: «выжала из них всё то масло, которое они могли дать. Кстати, и писаны маслом! (их собственным, золотым, лечебным, целебным)» [14, с. 79]. Подобное образное сравнение созвучно сочным солнечным «Подсолнухам» Ю. Бобина. Второстепенными становятся изображения яблок в корзине, лука, чеснока, тыквы на деревянном столе, подчеркивающих сезонность. Художник точно следует за формами, которые предоставила природа. Предметы изображены в приглушённых тонах – преимущественно в оттенках серого и коричневого на условном фоне с равномерным освещением.
Внимание к цвету, форме, изяществу и достоверности проявились в букете полевых ромашек на крыльце деревенского дома. Букеты, составленные из нежных полевых цветов, неоднократно изображались Ю. Бобиным. Не всегда цветы помещены в вазу или «простую стеклянную банку» (одна из ставших общеупотребительной фраз среди художественных критиков в 1930-е годы, наряду со «скромный букет полевых цветов»), они могут быть частью луга, поляны, именно букетом, а не частью натюрморта, становясь олицетворением идиллической деревенской, природной жизни.
К одним из самых интересных по технике относятся лесные пейзажи 1990-х годов, написанные с необычной для Ю. Бобина свободой и экспрессией мазка, с большей, чем прежде, градацией плотности краски. Пастозная живопись, появившаяся в эпоху Возрождения (в творчестве Тициана) и ставшая популярной в барочную эпоху, применялась мастерами реалистической и романтической живописи, импрессионистами, постимпрессионистами и позже. Импасто позволяет художникам экспериментировать с текстурой, рельефом (использование мастихина помогает достичь скульптурного эффекта), цветом и светом, подчеркнуть движение, эмоции, энергию.
В лесных работах Ю. Бобин близок к мастеру русского монументального пейзажа И. Шишкину, с его интересом к формам растительного мира во всех их подробностях, где для передачи деталей объектов (неровностей, покрытой травами или мхом почвы, шероховатостей стволов и жесткости густой хвои сосен), была важна сама форма мазка. Если в этюде И. Шишкина «Сосны, освещённые солнцем» (написанном на пленэре вблизи Петербурга) деревья противостоят потоку солнечного света, но проигрывают ему, сливаются с ним (чуть оранжево-золотистые цвета стволов сопоставлены с сероватыми и лиловато-коричневыми тенями, золотисто-зеленые с темными, глубокими тенями в хвое), то Ю. Бобиным запечатлен (как объяснил художник «с натуры, а мелочи, например, белку, в мастерской дорисовывал») карельский сказочно-фантастический, ассоциирующийся с образом Севера, плотный, тенистый лес, используется насыщенная цветовая палитра без тонкой нюансировки.
Как и у И. Шишкина хвойные лесные пейзажи Ю. Бобина разнообразны: от дремучего первозданного леса, дикого и свободного («Лесная глушь», 1872) до молодых ленточных боров, тянущихся полосами вдоль водоемов («Молодые сосенки у песчаного обрыва. Мери-Хови по Финляндской железной дороге», 1890). Безусловно, проще находить аналогии, например, между работами «Туманное утро» И. Шишкина и «Сосны» Ю. Бобина, в которых туман создаёт мягкую голубую дымку, обволакивающую лес, словно вуаль, растворяющую лесные дали. Известно изречение И. Шишкина: «Природа всегда нова... и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнью. Что может быть лучше природы...» [8, с. 229].
Художественно-поэтически, по-левитановски воспринимается пейзаж Ю. Бобина с охотничьей собакой. Передать атмосферу ранней осени, ее настроение, а не натуралистические детали – задачи, определившие колорит и технику. Исключительно реалистично в пейзаже, свободно, как в акварельной технике передано освещение («светосила» как ее называл И. Левитан), изменения света и цвета в зависимости от расстояния – воздушной перспективы. Воздушность, прозрачность, легкость присущи и акварельной живописи Ю. Бобина.
Пейзаж с охотничьей собакой
Как ни странно, в русской пейзажной живописи к замершей на долгие месяцы зимней природе художники обращались не столь часто. В зимнем пейзаже Ю. Бобина присутствуют устойчивость, значительность и монументальность. Картина «Зима» строится на сдержанных, почти монохромных соотношениях белого с голубыми оттенками снега и темных крон могучих сосен. Метафора может заключаться в молодых деревьях, изображенных на переднем плане, символизирующих рост, цикличность умирания и возрождения.
Реальные ландшафты, сохранившие исторический облик карельской деревни в живописном природном окружении запечатлены Ю. Бобиным в пасторально-идиллических пейзажах с стаффажем.
Считающийся второстепенным элементом пейзажа стаффаж не исключает его существенной роли не только в композиции, которую, как полагают, он «оживляет», но и в смысловом отношении. Еще в конце XVIII столетия русский живописец И.Ф. Урванов в трактате «Руководство к познанию рисования» отмечал: «чтобы достигнуть совершенства в писании ландшафтов, то ещё надобно знать народные обычаи и обряды, иметь хорошее воображение и память, и упражняться в рисовании с человеческой натуры» [11, с. 45]. В пейзажах стаффаж воспринимается иллюстрацией гипотетического рассказа, естественной декорацией сцены, и символом макрокосма, с которым микрокосм каждой из фигурок людей вступает в особые отношения: «как часть общей композиционно-пространственной системы стаффаж не вычленим из неё» [3, с. 619].
Роль религии в формировании национальной идентичности и духовных ценностей можно характеризовать всего одной мыслью Ф.М. Достоевского о том, что понятие «русский» определяется не составом крови, а отношением к Православию. Национальное своеобразие православного мировоззрения, воплощенное в ландшафте, отразилось в цикле пейзажей Ю. Бобина с мужским Свято-Троицким Александро-Свирского и женским Сяндемским монастырями. Православные храмы в пейзажах выступают не только как памятник русской религиозной истории, но и неотъемлемые символы духовной жизни.
Художник, пишущий с натуры, Ю. Бобин открывает истинный смысл и красоту национально-регионального пейзажа, ставшего основой его творчества. Многочисленные творения художника наполнены искренностью и живописной гармонией. В проявлении подлинности, правдивости чувств он также близок художникам реалистического направления. Так, находясь в Швейцарии, работая в художественной мастерской в Цюрихе, И. Шишкин писал в письме Л.Л. Каменеву: «Ну его к черту и Оберланд, и всю Швейцарию, она у меня сидит во где! Чтобы писать ее, надо родиться швейцарцем или им сделаться, а я и во сне вижу наше русское раздолье с золотой рожью, реками, рощами и русской далью – здесь хоть немного будет похожее на это – конечно, как свинья на пятиалтынный» [8, с. 101]. Видимость поэзии и красоты родных мест у Ю. Бобина заключается не в чистых формах природы, но эмоциональном наполнении, философско-символическом осмыслении: «Некоторые художники любят путешествовать, приглашают поехать с ними в Вологду, Псков, еще куда-то… Меня не тянет. Люблю свои края, свои места вдохновляют. Другие места, вероятно, другие художники пишут»[4].
Литература
- Гавриляченко С.А. Вечная современность реализма / С.А. Гавриляченко // Вестник актуальных прогнозов. Россия: третье тысячелетие. № 16. 2008. – С. 141-144.
- Добровольский О. М. Саврасов / О.М. Добровольский. – Москва: Мера, 2001. – 304 с.
- Караев А.А. Функции и символика стаффажа в пространстве ландшафтного полотна в России второй половины XVIII века / А.А. Караев // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2023. Вып. 13. – С. 616-627.
- Кривцун О.А. Пластическое мышление в искусстве: линии влияния / О.А. Кривцун // Артикульт. № 29 (1). 2018. – С. 20-34.
- Кузнецова А. Заметки о натюрморте / А. Кузнецова // Русский мiръ. Пространство и время русской культуры. 2010. № 4. – С. 289-305.
- Кулакова О.Ю. Становление и развитие жанра голландского натюрморта1600–1670 годов как отражение классического естествознания: автореферат дис. ... канд. иск.: 17.00.04. – Санкт-Петербург, 2022. – 23 с.
- Малинина Л.М. Реалистическая живопись как культурный феномен: научная рефлексия, музейные практики, культурные индустрии / Л.М. Малинина // Журнал интегративных исследований культуры, 2020, т. 2, № 2. – С. 132-138.
- Мир художника. Иван Иванович Шишкин Переписка. Дневник. Современники о художнике / Сост., вступ. ст. и примеч. И.Н. Шуваловой. – Ленинград : Искусство. Ленинградское отделение, 1984. – 478 с.
- Морозов А. О живом феномене реализма / А. Морозов // Третьяковская галерея. 2004 (4). – С. 48-61.
- Мочалов Л.В. Три века русского натюрморта / Л.В. Мочалов. – Москва : Белый город, 2012. – 511 с.
- Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся И.У. – СПб.: Типография Морского шляхетского кадетского корпуса, 1793.— 145 с.
- Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала ХХ века / А.А. Федоров-Давыдов. – Москва : Искусство, 1974. – 206 с.
- Фомина-Семанова М.С. Русское в русском пейзаже. К системе образов в современной академической живописи / М.С. Фомина-Семанова // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. Вып. 66: Сохранение культурного наследия. – С. 169-176.
- Цветаева М.И. Наталья Гончарова (воспоминания о современниках)// Собрание сочинений в 7 томах. Т. 4. – Москва : Эллис Лак, 1994. – С. 64-130.
- Яковлева Н.А. Система жанров русской реалистической живописи XIX века : автореферат дис. ... доктора иск.: 17.00.04 / Акад. художеств СССР. Ин-т живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. – Ленинград, 1989. – 50 с.
[1]Считать искусство реалистическим можно только условно, т.к. в реалистическом методе содержатся одновременно различные направления. В бытовом, портретном, пейзажном, религиозном и исторических жанрах переплетения были довольно сложными. Особенно яркое проявление этого можно увидеть в работах поздних передвижников.
[2] Подробнее об этом см.: Малинина Л.М. Реалистическая живопись как культурный феномен: научная рефлексия, музейные практики, культурные индустрии / Л.М. Малинина // Журнал интегративных исследований культуры, 2020, т. 2, № 2. – С. 132-138.
[3] Подробнее об этом см.: Добровольский О. М. Саврасов / О.М. Добровольский. – Москва: Мера, 2001. – 304 с.
[4] Из разговора А. Калаберда с Ю. Бобиным (май 2026 г.).