Существующее многообразие щипковых хордофонов на различных территориях, в различных странах и культурах отражает потребность в таковых инструментах на протяжении длительной истории. Так инструменты типологически родственные карело-финскому kantele имеются в традиционных музыкальных культурах прибалтийско-финских и балтских народов.
Исполнительство на кантеле, зафиксированное в поздних формах конца XIX – начала XX веков, позволяет лишь предполагать, какие функции выполнял музыкальный инструмент в далёком прошлом. Один из основоположников современного этномузыкального финно-угроведения Е.В. Гиппиус считал, что функционировавший у хантов и манси в качестве магического инструмента, подобно бубну, сангультап – как сама его форма, так и пятиструнный пентахордовый диатонический строй – могли быть родственными пятиструнным архетипам карело-финского кантеле, а карельские и финские наигрыши, дошедшие до нас в позднейших формах XIX века, в далеком прошлом могли иметь тот же программно-магический характер, который сохранила современная практика исполнительства на сангультапе обских угров[1].
Наиболее устойчивым являлось мнение, что кантеле служило аккомпанементом исполнителям рун. Так В.П. Гудков пытался представить себе звучание рун под аккомпанемент кантеле: «Певец выбирает себе товарища, садится против него, берет его за руки, и они начинают петь…». Виктор Пантелеймонович пришел к выводу, что описанное музыкальное сопровождение по какой-то причине еще не найдено исследователями[2].
Существует и другая точка зрения, согласно которой: «руническая песня прибалтийских финнов, в том числе эстонцев, никогда не сопровождалась аккомпанементом на музыкальных инструментах. Пение рун под аккомпанемент кантеле – представление, возникшее в контексте национально-романтических тенденций XIX столетия»[3].
В момент фиксации кантеле использовалось в качестве аккомпанемента танцам, что отражено в количественном соотношении музыкального материала наиболее объемного издания «Kantele – ja jouhikkosavelmia» А.О. Вяйсянена, включающего 221 мелодии. Результатом экспедиций по Финляндской Карелии (в 1916, 1917, 1919 гг.) и Олонии (в 1919 г.) стали 129 танцевальных наигрышей для кантеле, зафиксированные непосредственно финляндским ученым и 31 – предшественниками [5].
Летом 1916 года состоялась поездка известного финского языковеда Э.Н. Сетеля и А.О. Вяйсянена к южным вепсам в Тихвинский уезд Новгородской губернии.
Наиболее значимыми предметными находками экспедиции стали четыре кантеле. А.О. Вяйсянен писал: «до 1916 года о вепсском кантеле мы не знали ничего, кроме слова kandel, так же, как и у ливов … Теперь мы нашли инструменты, но не нашли исходного названия инструмента. Южновепсское кантеле называется стрибунник, которое, очевидно, имеет что-то общее с русским словом скрипка («скрипеть»); от одного кантелиста пришлось слышать название гусли» [6, s. 136–138].
Тем не менее, в отечественной литературе имеется более раннее упоминание о бытовании кантеле у вепсов. Писатель, этнограф и фольклорист В.Н. Майнов в 1877 году в статье «Приоятская чудь. Весь-Вепсы» отмечал, что у вепсов: «из музыкальных инструментов известны прямой рожок (торв), кривой (сервуд) и особый народный инструмент, который совершенно исчезает теперь точно также, как и название его – «кантелет». В настоящее время известен в Лодейнопольском уезде только один человек, умеющий делать кантелет и играть на нем, но, к сожалению, мне не удалось увидать и услыхать его»[4].
Собрание Российского этнографического музея насчитывает около 60 образцов кантеле и типологически родственных инструментов. Музейная коллекция комплектовалась более 140 лет разными способами: имеются музыкальные инструменты, приобретённые сотрудниками музея в процессе экспедиций или у частных коллекционеров; переданные из других учреждений и организаций. Так в начале XX столетия корреспонденту музея, учителю А.А. Киселёву удалось приобрести шесть вепсских кантеле (которые он называет как гусли-срибунник) в д. Корвала Тихвинского уезда Новгородской области [1, с. 518].
Во время экспедиции 1916 года А.О. Вяйсянен и Э.Н. Сетеля обнаружили кантеле в двух деревнях Тихвинского уезда: 5-ти- и 6-тиструнные – в д. Нюргойла, 7-ми- и 8-миструнные в д. Корвала. Инструменты, встреченные исследователями, были изготовлены из березы, ольхи и осины методом долбления снизу.
Из трех кантелистов, с которыми встретился А.О. Вяйсянен, 88-летний Федор Петров из д. Корвала был уже не способен к игре. Иван Петров (65 лет) продемонстрировал на 7-струнном кантеле Федора способ настройки, аппликатуру и наигрыши. Проверив звучание крайних звуков-струн, он настроил гемитонный пентахорд в объеме квинты, получив в итоге семиступенный (ионийский) лад. При настройке и игре Иван использовал три пальца левой руки.
По дороге из д. Корвойла в д. Нюргойла финляндские исследователи ненадолго остановились в деревне Нойдала. Матвей Петров (60 лет) сыграл мелодию на кантеле А.О. Вяйсянена, которое ученый взял в экспедицию на случай, если у исполнителя не окажется своего инструмента. Имеющаяся настройка не удовлетворила кантелиста. Исследователь отметил, что: «Матвей не настраивал струны по квартам и квинтам, как это обычно делали карельские кантелисты. Начиная с самой низкой струны, он «устанавливал» струны по очереди. Матвей не нуждался в верхней струне, хотя и настроил ее. В процессе игры на 8-струнном кантеле, он понизил струны а1 и е1 на пол тона» [6, s. 246].
Встреченные А.О. Вяйсяненым музыканты демонстрировали танцевальные наигрыши, которые состояли из темы и бесконечного числа ее вариантов. Задача кантелистов заключалась в «придании ритма танцующим». Получить информацию об использовании кантеле в качестве аккомпанемента к песням исследователям не удалось. В деревнях, расположенных севернее указанного маршрута экспедиции финляндских ученых, на кантеле уже никто не играл.
Тем не менее, даже та скромная (по мнению А.О. Вяйсянена) информация о функционировании кантеле у южных вепсов, позволила увидеть типологическую связь между вепскими и сетускими кантеле. Наличие такого характерного конструктивного элемента как открылок находит простое объяснение.
В течение XIX века происходили существенные изменения в системе музыкального мышления, связанные с переходом к функционально-гармоническому типу, основанному на чередовании T – S – D. Под влиянием этих процессов мелодии, относящиеся к более раннему историческому периоду, начинают оттесняться либо трансформироваться. Уже во второй половине XIX века отмечается заметная трансформация в популярном музыкальном репертуаре за счет появления новых песен и наигрышей, представляющих новые музыкальные направления.
К концу XIX столетия начинают распространяться новые «модные» танцевальные формы, что создает условия для восприятия гармони как инструмента, аккомпанирующего танцам. Традиционно танец, связанный с обрядами жизненного цикла и календарными праздниками, выполнял строго ритуальную функцию, вносил определенный порядок в человеческую жизнь и жизнь общины. Но к указанному времени из элемента регламентированной системы танец превратился в органичную часть сферы досуга и отдыха.
Так в Сетумаа были широко распространены различные польки и кадрили. Кадрильные элементы встречаются в большой группе танцев, объединенных общим названием «каргусы» («скаканье»). В эту группу входят сольные, парные и массовые танцы. Еще во время экспедиции 1913 года к сету А.О. Вяйсянен обратил внимание не только на преобладание танцевальных наигрышей в репертуаре каннелистов, но и большому месту в нем каргусов. Музыка каргусов импровизационна, как и характерные хореографические фигуры, последовательность которых может варьироваться. Поэтому музыкант может свободно переставлять музыкальные фразы, несколько раз повторять каждую, неизменно создавая новые варианты для танцующих[5].
Сетуские каргусы, зафиксированные А.О. Вяйсяненым (1913) // Tampere H. Eesti rahvapillid ja rahvatantsud. — Tallin : Eesti raamat, 1975. — 222 s.
На кантеле имелись различные приемы звукоизвлечения, «как мелодический способ игры на струнах, так и прием – бряцание». По мнению А.О. Вяйсянена предназначенные для танцев инструменты требовали изменений в сфере конструкции, приемов звукоизвлечения и аппликатуры. Совершенно очевидно, что в вепсских кантеле открылок является более поздним конструктивным элементом, возникшим в результате усовершенствования ладьевидного типа (термин Р. Галайской) кантеле-гуслей.
Имея в виду, что конструкция трансформировалась под определенные нужды, несложно представить, что музыкант – он же мастер сконструировал для своего инструмента крыло, которое обеспечивало поддержку левой руке во время продолжительных танцев. Кантеле держали вертикально, т.к. такое положение корпуса оптимально для исполнения аккордов в быстром темпе.
Угасшее к 1930-м годам традиционное исполнительство на вепсском кантеле было возрождено в начале 2000 годов педагогом Ладвинской музыкальной школы (с. Шелтозеро) Еленой Викторовной Лариной.
Еще в начале 1990-х годов на факультете технологии и дизайна Карельского Государственного педагогического университета появилась лаборатория деревообработки. Студентами под руководством В.Ф. Тропина были разработаны и изготовлены несколько сотен национальных музыкальных инструментов. Вепсское кантеле создавали, используя описания и изображения инструментов, хранящиеся в Национальном музее Финляндии. В.Ф. Тропиным были изготовлены 5-, 6-, 7- и 8-струнные вепсские кантеле, по конструкции напоминающие те, которые зафиксировал А.О. Вяйсянен в 1916 году во время экспедиции к южным вепсам в Тихвинский уезд Новгородской губернии. Так комплект новых 6-струнных кантеле появился в музыкальной школе с. Шелтозеро.
Е.В. Ларина создала ансамбль кантелистов «Ojaine» («Ручеёк»), где первые годы дети играли исключительно на вепсских кантеле. Предпочтение, отданное игре в ансамбле, обусловлено несколькими причинами:
- начиная с конца XIX столетия в ряде культур, где имеются инструменты типологически родственные кантеле, одновременно с расширением сферы танцевальной музыки происходили изменения, связанные с появлением нового направления – ансамблевого исполнительства;
- в 1936 году в Карелии В.П. Гудков создал «по образцу уже имеющихся коллективов в других национальных республиках» оркестр из усовершенствованных кантеле;
- в конце 1960-х годов в Ухте (п. Калевала) В.Ф. Пяллинен возродил исполнительство на кантеле в ансамблевой форме.
Не зафиксированное в традиционной культуре коренных народов Карелии ансамблевое музицирование в дальнейшем, в процессе строительства академической культуры, опирающейся на местные музыкальные традиции, обрела подобные формы. Существенным различием между указанными коллективами и ансамблем кантелистов «Ojaine» из с. Шелтозеро является использование в последнем именно вепсских диатонических кантеле с открылком.
Во время игры кантеле держат вертикально (при этом самая длинная струна располагается внизу), инструмент ставится ребром на колени. Левая рука, поддерживаемая открылком, прижимает струны, правая – осуществляет движение вверх-вниз. Разделение функций между руками: глушение струн левой и бряцание или выборная игра правой рукой; левая рука находится в одной позиции (в большинстве случаев три пальца левой руки ставятся между струн), что определяет необходимость веерообразного расположения струн; основной кистевой или пальцевый удар по струнам направлен сверху вниз (бряцание).
Традиционно выбор настройки (звукоряда) осуществлялся по усмотрению самого исполнителя. Строй современных вепсских 6-струнных кантеле – гемитонный гексахорд в объеме сексты, 7-струнных – диатонический. Аппликатура использует пять пальцев левой руки, в том числе большой палец.
В настоящее время в ансамбле соседствуют карельские и вепсские кантеле. В репертуаре ансамбля «Ojaine» преобладают обработки вепсских, карельских и русских мелодий. Это демонстрирует понимание необходимости представления некой целостности региональной модели культуры, сложившейся в результате тесного и многоуровневого диалогического взаимодействия традиций автохтонных этнических общностей, проживающих в пределах одной территории Республики Карелия. Объединяющим в этом процессе становится один «кантелевидный» музыкальный инструмент – не только карельское и вепсское кантеле, но и «русские» гусли, так как ладьевидные гусли имеют финно-угорское происхождение[6]. Кантеле с «открылком» абсолютно идентичные новгородским (восточные районы Новгородской области) и псковским (центральные районы Псковской области) гуслям, имелись у вепсов, сету и латгальцев, т.е. у тех этнических групп прибалтийско-финского или балтского происхождения, народная инструментальная музыка которых испытывала сильное русское влияние. Тем не менее, вепсы не просто восприняли русскую культуру, а органично вошли в число ее создателей, обогатив и украсив ее.
Литература:
- Гаджиева А.А. Кантелевидные инструменты в собрании Российского этнографического музея // «Калевала» в контексте региональной и мировой культуры. – Петрозаводск : КарНЦ РАН, 2010. – С. 517–524.
- Семакова, И.Б. Проблемы вепсского кантеле // Фольклорная культура и ее межэтнические связи в комплексном освещении. – Петрозаводск, 1997. – С. 52–62.
- Строгальщикова З.И. О вепсском кантеле (по материалам А.О. Вяйсянена) // Вепсы, карелы и русские Карелии и сопредельных областей: исследования и материалы к комплексному описанию этносов. – Петрозаводск: КарНЦ РАН. 2016. – C. 83–91.
- Тропин В.Ф. Перспектива развития вепсского кантеле // Семизвездье. – Петрозаводск, 2003. – С. 12–14.
- Väisänen A. O. Kantele – ja jouhikkosavelmia. – Helsinki : Suomen Kansan Savelmia, 1928. – 140 s.
- Väisänen А.О. Vepsaläinen kantele // Eripainos kalevalaseuran vuosikirjasta. 1934. № 14. – S. 242–251.
[1]Гиппиус Е.В. Ритуальные инструментальные наигрыши медвежьего праздника обских угров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. II. – Москва : Советский композитор, 1988. – С. 174.
[2]Гудков В.П. Карельское кантеле // Народное творчество. 1937. № 8. – С. 41.
[3] Тынурист И. Музыкальный инструмент в рунической народной песне эстонцев // Инструментоведческое наследие Е. Гиппиуса и современная наука. – Санкт-Петербург : РИИИ, 2003. – С. 56.
[4] Майнов В. И. Приоятьсякая чудь. Весь-Вепсы : антропоэтнологический очерк // Древняя и Новая Россия. 1877.Т. 2, № 6. – С. 137–138.
[5] Эстонский фольклор / отв. ред. Р. Вийдаленн. – Таллинн : Ээсти Раамат, 1980. – С. 220.
[6] Р. Галайская убедительно доказывает, что русские гусли обоих типов (ладьевидные и полуовальные) имеют финно-угорское происхождение. См. : Галайская Р.Б. Опыт исследования древнерусских гуслей в связи с финно-угорской проблематикой // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними народами / Сост. И.Рюйтел. – Таллин: Ээсти раамат, 1980. – С. 21–80.