Народный костюм является предметом изучения ряда гуманитарных дисциплин, таких как: этнология, культурология, фольклористика, искусствоведение, история культуры, формирующих понимание сущности, структуры, функций человеческой культуры, общества, творчества и духовной деятельности. Особенностью традиционного народного костюма является его комплексность: «способы ношения и соединения составных частей одежды, варьирование элементов зависели от времени года, жизненных ситуаций, связанных с трудом, бытом, праздниками, обрядами, и, практически всегда, выражали локальную специфику, придавая своеобразие народному костюму» [4, с. 1326]. В процессе постижения, осмысления традиционного комплекса одежды как явления народной культуры применяются разнообразные теоретико-методологические подходы: историко-этнографический (исторические, территориально-географические, структурно-морфологические и функциональные изменения народного костюма); семиотический (знаково-выразительные элементы народного костюма); идентификационный (способность народного костюма одновременно интегрировать обладателей общего и дифференцировать обладателей разных костюмных кодов); педагогический (народный костюм как инструмент социализации личности) [9, с. 133].
Развитие семиотики как науки о знаках и знаковых системах позволяет применять ее положения и в области изучения костюма. В традиционном костюме любого этноса каждый элемент, являющийся знаком-символом, расположен в соответствии с системой, отражающей традиционное мировоззрение. В традиционном обществе знаковой природой наделялись процессы создания полотна, пошива одежды, выбора фасона, пропорций, форм, цветового решения, декоративных элементов. Семиотизировались практически все социальные, культурные, демографические и иные роли и статусы человека, процессы перехода от одного к другому (рождение, свадьба, похороны), а также мировоззренческие доминанты. По мнению Н.М. Калашниковой народный костюм следует рассматривать как социокод, фиксирующий определенные характеристики конкретной культуры и, вместе с тем, являющийся посредником среди типов культур различных хронологических периодов и разных этносов, осуществляющий коммуникацию, трансляцию и усвоение определенной, значимой для данной культуры информации [4, с. 1326].
В качестве своеобразной вехи, кардинально изменившей жизнь традиционного общества, проявившейся в виде новых тенденций, коснувшейся почти всех областей жизни, в том числе и традиционного костюма, как правило рассматривают начало ХХ века. В дальнейшем возникло осознание не только самой проблемы необходимости сохранения культурного наследия, но и грамотного включения его в новый социально-культурный контекст. Так в настоящее время стало очевидным, что сохранение традиций изготовления и ношения комплекса одежды связано с сохранением этнокультурной памяти, этнической уникальности, идентичности народа, что может проявляться в нескольких сферах: этнографическая реконструкция (например, при изготовлении костюмов для фольклорных коллективов); создание сценических костюмов с сохранением традиционных типов кроя, цветовых приоритетов и декора, при возможном изменении качества ткани; использование этнографических образцов, традиционных материалов, приемов в современном моделировании [4, с. 1329]. Указанные направления могут образовывать «синкретическое» единство, напоминающее о доминирующем свойстве народной культуры, в том числе в области изготовления и традициях ношения комплекса одежды.
Претерпевая существенные изменения, но оставаясь частью музейного и сценического пространства, одновременно с этим народный костюм приобретает новое значение, выступая как средство культурного самовыражения. Создание народного костюма – это процесс преобразования жизненного опыта в эстетико-художественные образы. Костюмы, создаваемые Ольгой Кузьминой из п. Калевала, являясь формой проявления идентичности, демонстрируют преемственность, устанавливая связи с прошлым.
– Ольга, расскажите, где Вы родились, кто Ваша семья.
– Я родилась в п. Калевала, но семья моей мамы из д. Ладвозеро. Мы прямые потомки известного рунопевца Архиппы Перттунена. Именно от Архиппы Ивановича было записано большое (42 текста) количество рун финским исследователем Элиасом Ленротом. Помимо «Калевалы», строки и целые строфы песен Архиппы вошли в «Кантелетар», составленный ученым сборник лирических песен. Благодаря дневникам Э. Лённрота известно, что рунопевец беспокоился о сохранении древней народной поэзии. Он боялся, что никто из сыновей не станет его преемником. Однако его опасения не оправдались, и традиция рунопения продолжала жить ещё в нескольких семейных поколениях. Оно даже разделилось на две ветви: первая шла от самого Архиппы к его младшему сыну Мийхкали, а вторая – от его сестры Моарие к её сыну Сиймане. В XX веке исполнять руны продолжала Татьяна Алексеевна Перттунен.
Поэтому «Калевала» – это не просто памятник мировой литературы, поэтический свод, созданный на основе карело-финских рун Элиасом Ленротом, а часть не только моей жизни, но и многих людей, живущих в п. Калевала. Так, являясь актрисой любительского театра «Uhtuan Kapsakki» и участвуя в постановке спектакля, решила запечатлеть свой личный взгляд на эпос «Калевала» и его сюжетные доминанты помощью фотографии.
– Очень важно беречь память о своих предках. Может быть у Вас сохранились какие-то вещи, одновременно дорогие сердцу и отражающее традиционные формы занятий?
– Семья мамы жила небогато, текстиль или посуда почти не сохранились. Папа, занимаясь охотой и рыбной ловлей, вязал сети, выделывал шкуры, изготавливал прекрасные охотничьи ножи. Мы продолжали держать овец, как это было принято не только в нашей семье. Бабушка стригла, мыла, сушила, прочесывала шерсть, пряла нитки с помощью самопрялки, вязала. Когда я еще была маленькой девочкой, бабушка научила меня вязать. Мне очень нравилось вязать на спицах.
– Как давно Вы стали шить костюмы по этнографическим образцам?
– Около 15 лет назад, когда пришла работать из милиции в этнокультурный центр «KАЛЕВАЛАТАЛО». Меня привлекала возможность узнавать новое о традиционной культуре северных и, в частности, ухтинских (калевальских) карелов. Костюмы сшила многим девушкам и женщинам, и не только участницам коллективов.
– Какие коллективы используют Ваши костюмы?
– Несколько лет я занимаюсь в клубе любителей игры на 5-струнном кантеле этнокультурного центра «KАЛЕВАЛАТАЛО» (руководитель Ю.А. Гладышев). Костюмы выполнены мной.
Участники клуба любителей игры на 5-струнном кантеле этнокультурного центра «KАЛЕВАЛАТАЛО» (руководитель Ю.А. Гладышев)
– Ольга, Вы посещали какие-либо курсы, на которых учат или учили шить традиционные костюмы?
– Шить традиционный женский костюм северных карелов я училась на занятиях, проводимых в этнокультурном центре «KАЛЕВАЛАТАЛО» под руководством М.В. Маттинен.
– О каком элементе традиционного комплекса Вы бы хотели начать рассказ?
– Мне нравятся местные женские головные уборы – «лакки» или сороки. Покажу свою сороку, изготовленную из парчи. Обратите внимание на затылочную часть, на окончание «хвоста», где размещена вышивка в технике «сажение по бели».
– На какие этнографические образцы Вы ориентировались в процессе создания этого головного убора?
– В этнокультурном центре «KАЛЕВАЛАТАЛО» хранится праздничная сорока Анастасии Ремшу – невестки известной калевальской сказительницы Марии Ремшу. Была возможность ее не только сфотографировать, но и детально рассмотреть. Для шитья таких сорок использовали церковные ткани с вытканным изображением креста, что придавало головному убору дополнительные обережные свойства.
Подобные женские головные уборы имеются в музеях Карелии (в Музее изобразительных искусств, Национальном музее Республики Карелия), и в Российском этнографическом музее.
Известно, что в 1920-е годы осуществлялись экспедиции в Ухтинский район Карелии под руководством видного отечественного этнографа, антрополога Д.А. Золотарева[2]. Один из участников экспедиции – Л.Л. Капица – оценил значение встречи с исполнителем рун А.М. Кондратьевым. Ученый писал: «еще живы представители поколения, воспитавшегося на чарующих песнях Калевалы. На наших глазах уходят в могилу последние носители старого народного творчества, как умер Адриан Миныч Кондратьев, сообщивший ниже приводимые отрывки Х.Ф. Жеребцову и рассказывавший нам с воодушевлением о рунах» [5, с. 17].
Однако, присутствующий на праздничном гулянии в с. Вокнаволок, Д.А. Золотарев отмечал, что одновременно с этим: «играл духовой оркестр, расположившись около хозяйственной постройки в стороне от дороги. Спортивные организации устроили игры и состязания. Появилась молодежь в трусиках…. Празднично одетые мужчины, женщины и ребята до вечера были на улице. Вечером состоялся спектакль, доклад на политические темы и танцы в клубе» [3, с. 14]. Отмечая одежду местного населения, сильно подвергшуюся влияниям городской моды, Давид Алексеевич обращает внимание на утрату самобытных форм и наличие в мужском костюме молодых людей рубашек с отложным воротником, галстуков и нелепых шляп (от поношенных меховых шапок до выцветших котелков). Детально рассмотреть одежду местных жителей ученый смог во время гуляния молодежи вдоль села и «на танцах под пение русских песен и под гармонь» [3, с. 15].
Женский костюм гораздо устойчивее сохранял свою оригинальность: «обязательная принадлежность замужней женщины – сорокка (lakki); она надевается во время свадьбы и по, старому обычаю женщина никогда без нее не появляется; сейчас сорокка утрачивает в этом районе свое значение. Волосы, заплетенные в две косы и заложенные вокруг головы (типичная прическа замужней женщины), прикрываются платком; появление женщин без сорокки считается возможным. Упорно сохраняется сорокка только у старух» [5, с. 25].
– Полагаю, необходимо отметить, что фасон сороки, бытовавшей на рубеже XIX-XX столетия – поздняя форма, рассматриваемого женского головного убора.
– Да, более ранние формы сороки можно увидеть благодаря деятельности финляндских исследователей И.К. Инха и У.Т. Сирелиуса. Так результатом путешествия И.К. Инха по Беломорской Карелии в 1894 году стали не только дневники, фотографии, книга «В краю калевальских песен», но и этнографические образцы, в том числе предметов декоративно-прикладного творчества. Описывая традиционный женский костюм ухтинских карелов, И.К. Инха пишет: «на голове у замужних женщин шапочка-«сорока»…. Только женщины старшего возраста избегают всего новомодного» [1, с. 148].
Описывая традиционный головной убор замужних женщин верхневолжских (тверских) карелов, Г.С. Маслова сравнивает его с типологически родственным у северных карелов: «наиболее старой известной у карел Калининской области (да и у северных карел) формой головного убора была сорока – «сорокка», полностью закрывавшая волосы. «Сорока» служила обозначением социального и семейного положения женщины, а также ее возраста» [6, с. 24]. Свадебную сороку, которую носила молодая женщина 2-3 года после свадьбы и только в самые большие праздники, покрывали вышивкой, выполненной шерстяными или шелковыми нитями светлых тонов. Сороки женщин, имеющих детей, украшали кумачевые вставки и геометрическая вышивка (с ромбами – символами плодородия) в центре очелья. В орнаментике вышивок и тканых узоров полотенец, орнаментальном вязании отмечены мотивы, общие с вышивками на головных уборах – сороках.
Полевые записи и фотографии, сделанные У.Т. Сирелиусом в ходе экспедиции 1911 года, а также графические и акварельные зарисовки, выполненные его спутником художником И.В. Маттилой, говорят о том, что большую часть времени путешественники посвятили изучению культуры русских поморов на Пинеге и Онеге. В течение двух месяцев исследователи побывали в десяти селениях русских поморов, а на обратном пути в Финляндию посетили лишь три карельские деревни – Ковду, Рувозеро и Oлангу. Если И.К. Инха явился свидетелем ношения сорок, принадлежащих к исторически более раннему периоду, то Ю.Т. Сирелиус приобрел образцы «старых» и «переходных» форм. Важно отметить, что сам исследователь обратил внимание на происшедшие изменения: «сороки старого фасона перестали носить лет 35 назад. Теперь женщины носят lakki»[3].
Сорока носилась с нижним головным убором сампсури, украшенным рогами из латунной проволоки, загнутыми к центру: «рога эти, как и вся кичка, прикрывались обычно сорокой, но часто передняя часть сороки выкраивалась по форме рогов и была похожа на два футляра для них» [2, с. 304]. Невозможно не согласиться с мыслю Д.К. Зеленина об органичной связи женского головного убора с прической, являвшегося дополнением последней. Волосы под сампсури женщины заплетали в две косы и укладывали вокруг головы.
– Как Вы полагаете, какой символикой обладают рогатые головные уборы?
– Соглашусь с мнением Д.К. Зеленина, считавшего саму идею весьма архаичной, т.к. мотив подражания в одежде животным встречается у многих этносов. В дальнейшем рога головного убора стали служить символическим оберегом ребенка и его матери от нечистой силы и «злого глаза» [2, с. 305].
– С чем связан переход от рогатых к головным уборам с закругленной формой?
– Д.К. Зеленин видит причину в языческих истоках представлений о рогах на женских головных уборах. Священники не допускали женщин в рогатых уборах к причастию, а иногда и вообще в церковь. Крестьянки меняли рогатые сороки на безрогие, а позже – на простой платок. Продолжительное использование головного убора с рогами у северных карелов связана с формальным отношением к христианству и сохранением языческих верований и традиций. Подтверждением сказанному могут служить слова Д.А. Золотарева: «в бывшем Ухтинском уезде нам приходилось неоднократно слышать: у нас в уезде нет ни одной церкви, ни одной частной лавки и ни одного кабака. Это не только хвастливое заявление, а совершенно верный факт, придающий особый облик краю, отличный от соседних. Характерный для Карелии деревянные церкви стоят, но нигде нет служб и нет духовенства, в то время как в Панозере Кемского уезда уже мы встречаем православную общину» [3, с. 11].
– Ольга, расскажите, пожалуйста о других элементах традиционного женского костюма северных карелов.
– Одновременно с сорокой я сшила рубаху (по-карельски – räččinä) и сарафан. Рубахи могли быть цельными и составными (отрезными), изготовленными из двух видов ткани. Моя рубаха состоит из двух частей – верхней части (лифа или «рукавов»), и нижней части из одного полотнища «домотканого» холста со швом на боку. Верх рубахи традиционно изготавливался из фабричной белой х/б ткани полотняного переплетения. Перед и спинка, а также рукава, пышно присборены вокруг полукруглого выреза горловины. Широкий рукав украшен по краю домотканым кружевом. Кстати, отчасти износившееся кружево демонстрирует интенсивность использования рубахи (и костюма в целом) на различных мероприятиях.
Добавлю, что конструкция женской рубахи, как и головного убора, тоже менялась со временем. К исторически более раннему типу относят цельнокроеные рубахи с прямыми поликами, пришитыми по утку, прямыми рукавами, сужающиеся к запястью. Такие рубахи орнаментировались вышивкой, в первую очередь на оплечьях. Образцы вышивок северных карелов, украшающие женские рубахи, можно изучать благодаря имеющимся в музейных коллекциях.
Хочу показать Вам свой клетчатый сарафан, но прежде уточню. По крою этнографы выделяют четыре основных типа сарафанов, бытовавших на территории России в конце XIX – начале XX века: косоклинные – без шва и с разрезом спереди, сарафан прямого кроя со сборками на лямках и сарафан с лифом. Исторически более ранний тип (косоклинный «глухой» сарафан без шва спереди) встречается в музейных собраниях редко. Косоклинный сарафан с центральным разрезом впереди представлен в музеях чаще и имеет несколько вариантов: распашной или с зашитым швом, вдоль которого нашиты петли и пуговицы, с проймами или на лямках, с разными спинками и т.д. [7, с. 138].
Широкое распространение косоклинные сарафаны имели в XVIII – начале XIX века. Такой тип сарафанов упоминает у калевальских и ругозерских карел в 1833 году Э. Леннрот[4]. В 1894 году И.К. Инха писал о хозяйке дома в д. Тихтозеро, застав ее за работой: «она кроила на полу избы «кошто» – сарафан старого фасона из домотканого, окрашенного в синий цвет сукна, или «свийтка»…. Кошто – сарафан прямого покроя, длиной до пят, своего рода платье-рубашка, хотя и несколько приталенная. Он замыкается вокруг шеи, тогда как новейший «сарахвана» оставляет незакрытой даже часть груди» [1, с. 47]. Такую одежду пожилые женщины носили зимой, чаще, когда работали на улице. Молодые женщины не любили носить «кошто» в помещении, считая его старомодным.
Передняя часть косоклинного сарафана из д. Коккосалма (SU5957:11) изготовлена из двух полос ткани со швом посередине. Боковые стороны имеют клинья, состоящие из двух частей. Центральная часть переда имеет украшение – разрез, оформленный красной тканью, восемь оловянных пуговиц с накидными петлями из шерстяного шнура.
Со второй половины XIX века стали преобладать прямые сарафаны на лямках. Они имели различные названия: сарафан (saraffana), также и ферязь, сиичча (siicca), крассик, кумакка (krassikka, kumakka) и др. Распространение нового типа сарафана было связано с началом широкого использования фабричных тканей. Количество полотнищ в сарафане зависело от ширины приобретенного материала. Лишь незначительная часть повседневной одежды северных карелов изготавливалась в указанное время из домашнего холста. Прямой сарафан шили на узких лямках. Полотнища верхней части собирали в сборку спереди и складку – сзади. Обращу внимание на сборку ткани спереди ухтинского сарафана, которая мне напоминает волну.
– Как получить такую «волну» на сарафане?
– Нужно прокладывать стежки (примерно в 0,5 см) по определенной траектории: стежок вправо – вниз – вверх – вправо, а затем затянуть нить. Могу нарисовать. Сверху, чтобы закрепить нить, проложенную вручную, я прошила на швейной машинке.
Мастер и фотограф: О. Кузьмина
– Какие расцветки тканей для сарафанов были предпочтительнее?
– Самые разнообразные. Так И.К. Инха описывает впечатление от колористики женских нарядов праздника Троицы в д. Контокки: «красный цвет преобладал, палитру разнообразили белый цвет полотна, желтый, кричаще-яркий синий и тончайший фиолетовый – все распространенные цвета, какие только рождались в красильных чанах русских ситценабивных фабрик» [1, с. 147]. Одежда большинства женщин шилась из ситца, только зажиточные могли позволить себе шерстяную и шелковую. Ситец был дешев, и новый костюм обходился недорого, если старый уже поизносился.
В собрании Национального музея Финляндии имеются сарафаны северных карелов летние и зимние; из хлопчатобумажной и шерстяной тканей; разнообразных расцветок (бело-розовые, красные, бордовые, синие), как однотонные, так и клетчатые, в полоску, с цветочным принтом. Как правило, сшиты сарафаны из пяти полос (двух спереди и трёх сзади) ткани. Сзади материал закладывали складками, направляя гребни складок к центру спины. Спереди по переднему краю использовали декоративную сборку, имитирующую волну. Верхний край и бретели оформляли шерстяной тесьмой или кружевом.
– Ольга, Вы считаете складки на музейных сарафанах?
– Исключительно в целях ознакомления. Обхват груди индивидуален, тогда как ширина покупной ткани на сарафан могла варьироваться. Например, у сарафана в клетку (SU5980:1) она 71 см, а у сарафана с цветочным принтом (SU6183:10) – 64 см. Сшивая сарафан из пяти полос ткани, женщина должна была подогнать ширину по своей фигуре. Количество складок, заложенных сзади, как я полагаю, может разниться.
– Важным элементом женского костюма был передник, функцией которого являлась не только защита сарафана от загрязнения, но и декоративная. Шьете ли Вы передники к своим костюмам?
– Отличавшийся особым декором, передник способствовал цельному восприятию колористической композиции в первую очередь праздничного сарафанного комплекса. В 1908 году священник И. Чирков отметил щеголеватых мужчин-ухтян, одетых в городской пиджачный, иногда и сюртучный костюм, манишки с галстуками, пальто, в то время, когда девицы еще носили «белые накрахмаленные рубашки, кашемировые сарафаны и фартуки всевозможных ярких цветов» [8, с. 206]. Однако, изменения во внешнем облике людей происходили стремительные, что проявилось и в женской одежде: «в последнее время распространяется финский обычай носить черные, или кашемировые или сатиновые, платья и ботинки всегда с галошами» [8, с. 207].
Отдавая предпочтения цветочному рисунку на легких тканях, я сшила будничный «девичий» костюм своей подруге и фотографу Е. Олифер, дополнив его белым передником. На выставке «⹂Калевала” в творчестве Ольги Кузьминой», проходившей в этнокультурном центре «Kalevalatalo» весной 2025 года, я представила комплект, где передник и рубаха были выполнены из одной ткани с цветочным принтом. Это более свободная интерпретация облика традиционного женского костюма. Считаю, что современный этнический стиль – это ансамбль одежды с элементами традиционных костюмов, а не полное их повторение.
Обязательным элементом крестьянского костюма являлся пояс. Как правило, его надевали на ребенка при рождении или крещении. Такой пояс старались никогда не снимать и носили под одеждой.
Поверх одежды надевали еще один пояс, который помимо сакрально-символической функции выполнял практическую. В зафиксированных И.К. Инхой образцах народной «практической мудрости» можно выделить такие, относящиеся к поясу: «на ряччине должен быть кушак под верхней одеждой. На кошто женщина должна носить второй кушак, иначе будет грех» или «никогда, даже когда спишь, нельзя быть без креста и пояса, если хочешь оберечься от греха. Без пояса нельзя переступать через три порога» [1, с. 75].
К своим костюмам я тоже соткала пояса на дощечках из шерстяных нитей.
Хочу сказать о важном элементе традиционного женского костюма, которым являлся платок. Особенно в северных районах (у калевальских и кестенгских карелок) было распространено ношение наплечных платков. Накинутые на плечи концы платка скрещивались на груди и завязывались сзади на талии. Это замечание больше касается теплых (шерстяных и хлопчатобумажных) платков.
– Какую функцию народного костюма Вы считаете доминирующей?
– Соглашусь с М.А. Некрасовой, воспринимавшей народный костюм как образ системы взаимодействующих образов традиционной культуры и полагавшей, что народный костюм участвовал, наряду с архитектурой, интерьером дома, в создании духовно-пространственной среды, способной воздействовать на человека, формировать его внутренний мир[5].
Литература
- Инха И.К. В краю калевальских песен : тропой Лённрота по Беломорской Карелии, очерк о земле Беломорской Карелии / И.К. Инха ; [пер. с фин.: Р. П. Коломайнен]. – Петрозаводск : Периодика ; Кухмо : Юминкеко, 2019. – 461 с.
- Зеленин Д. Женские головные уборы восточных (русских) славян / Д. Зеленин // Slavia: casopis pro slovanskou filologii. 1926. R. 5, № 2. – S. 303-338.
- Золотарев Д.А. В северо-западной Карелии / Д.А. Золотарев // Западнофинский сборник. – Ленинград : Издательство Академии наук СССР, 1930. – С. 1-22.
- Калашникова Н.М. Традиционный костюм народов России на рубеже XX – XXI вв. / Н.М. Калашникова // European researcher. 2011. № 9 (12). – С. 1325-1330.
- Капица Л.Л. Материалы для этнографической характеристики Кондокского и Вокнаволоцкого районов северо-западной Карелии / Л.Л. Капица // Западнофинский сборник. – Ленинград : Издательство Академии наук СССР, 1930. – С. 22-35.
- Маслова Г.С. Народный орнамент верхневолжских карел / Г.С. Маслова. – Москва : Издательство Академии наук СССР, 1951. – 158 с.
- Наумова Е.М. Коллекция сарафанов в фондах музея-заповедника «Кижи» / Е.М. Наумова // Изучение и актуализация традиционной культуры (к 50-летию музея-заповедника «Кижи»). – Петрозаводск : Музей-заповедник «Кижи». – С. 134-163.
- Священник Иоанн Чирков. Ухтинский приход в религиозно-нравственном и бытовом отношении / И. Чирков // АЕВ. 1908. №7. – С. 204-212.
- Шевченко Е.В. Теоретико-методологические подходы к осмыслению феномена народного костюма / Е.В. Шевченко // Вестник культуры и искусств. 2024. № 3 (79). – С. 133-143.
[1] Краткое содержание песен дано по см.: Калевала = Kalevala : Эпическая поэма на основе древних карельских и финских народных песен / Элиас Лённрот; Переводчики – Э. Киуру, А. Мишин. – Петрозаводск : Карелия, 1998. – 583 с.
[2] Д.А. Золотарёв являлся руководителем шести комплексных экспедиций в Карелию в 1923 и 1926–1930 гг.
[3] Подробней об этом см.: Sirelius U.Т. Suomen kansanomaista kultuuria / U.Т. Sirelius. – Helsinki: Otava, 1921. Bd. 2. – 576 s.
[4] Путешествие Элиаса Леннрота. Путевые заметки. Дневники. Письма. 1828–1842. Петрозаводск : Карелия,1985. – С. 116.
[5] Подробнее об этом см.: Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры : теория и практика / М.А. Некрасова. – Москва : Изобразительное искусство, 1983. – 343с.