Народная художественная культура характеризуется коллективным характером творчества, причем коллективность рассматривается как единство массового и личного (индивидуального) начал на всех этапах этого процесса. По мнению историка, фольклориста В.Е. Гусева зарождение, создание, трансляция и восприятие произведений народного искусства – это непрерывная цепь творческих актов, совершаемых в сотрудничестве одаренных личностей и коллектива, что способствует, с одной стороны, выделению выдающихся мастеров – талантливых исполнителей-импровизаторов, а с другой стороны – активному творческому участию той или иной социальной общности и, в конечном счете, всего народа в сохранении и развитии художественных ценностей и опыта их создания [3, с. 9].
Человеческий фактор в традиционной культуре воспринимается как само собой разумеющееся, «как воздух, которым она насыщена и дышит», в связи с чем в отечественной этнографии проблема «человек – традиция» долго не имела самостоятельного значения [1, с. 4].
В современной этномузыкологии высоко оценивается роль личности исполнителя в сфере сохранения и развития традиционной культуры. Обращение к человеку – народному музыканту, к его жизни и творчеству приобретает сегодня, в пору угасания народной традиции, особое значение. Изучение творческой личности необходимо осуществлять в традиции, со всем разнообразием составляющих ее элементов [8, с. 16].
Этномузыколог И.В. Мациевский отмечает, что: «профессионалом в традиционной культуре может стать лишь неординарная, выделяющаяся из среды личность благодаря своему таланту, знанию репертуара и системы его функционирования, вкусов и чаяний аудитории, артистическому мастерству, а нередко и владению особыми суггестивными (в том числе магическими) способностями воздействия на людей» [4, с. 110].
Инструментальная музыка – одна из своеобразных сфер этнической культуры. Традиционные музыкальные инструменты, функционируя в социуме, выполняют знаковую роль, являясь одновременно материальными объектами и специфической формой духовного выявления этнокультуры с характерными для нее особенностями восприятия и осмысления реальности, способом создания, хранения и передачи эстетической информации [6, с 6].
Появление гармоники в Карелии относят ко второй половине XIX столетия [7]. В начале XX века гармонист становится непременным участником деревенской молодежной вечеринки: «…шумная ярмарка продолжается часов до восьми вечера и завершается общей гулянкой, на которую преимущественно собирается молодежь обоего пола и составляет нечто вроде хоровода, без песни, под звуки гармони» [5, с. 772]. Игрой на гармони сопровождали кадриль, парно-массовые танцы, появившиеся в 1920-е годы, лирические песни и пение частушек.
На протяжении веков народно-песенная культура и традиционный инструментализм существовали независимо друг от друга, практически не соприкасаясь. Их пересечение связано с относительно поздним слоем традиционной культуры – «новой лирикой» и частушкой и во многом обусловлено родством функционально-гармонической основы этой музыки и рассчитанного на нее инструментария [2, с. 136].
Василий Гришкин – сельский музыкант-гармонист из с. Кончезеро Кондопожского района. Василий рассказывает: «в моей семье все музыкально одаренные люди. Праздники в нашей семье тогда и сейчас собирают большое количество родственников, друзей. Всегда поем любимые песни под гармонь, танцуем»[1].
Василий Гришкин
В русской традиции наиболее распространена гармонь-хромка, технико-исполнительские возможности которой необходимы и достаточны для той музыки, на которую она конструктивно рассчитана. Она обеспечивает исполнителя двумя далекими по тесситуре тональностями, что важно для вокально-инструментального традиционного музицирования: из этих двух тональностей несложно подобрать удобную для пения. Кроме того, будучи изготовляемой фабрично, она легко доступна [2, с. 120].
Василий говорит: «знаю, что в разных регионах бытовали различные по конструкции гармони. У нас распространены только гармони-хромки, но разные по тональности. Какая есть гармонь – на такой и заиграешь, на какой заиграешь – под такую гармонь и люди будут петь».
– Василий, расскажите, кто и на каких музыкальных инструментах играл в Вашей семье?
– В детстве на каникулы ездил к родным в д. Илемсельга. Знаю, что дед играл на балалайке, но я этого не помню. Когда мне было шесть лет, дед мне ее подарил. Когда у меня появилась гармонь, о балалайке я напрочь забыл.
– Когда у Вас появилась гармонь?
– Лет в двенадцать я получил в подарок от мамы детский аккордеон. Сидел я на крыльце дома и пытался освоить музыкальный инструмент. Мимо дома проходил сосед с гармошкой. Он шел ее продавать. Подошел ко мне, предложил попробовать что-то наиграть. Дал в руки свою гармонь – плохонькую, одноголосную, писклявую. Так у меня появился первый собственный инструмент.
У моего брата (А. Елькина) в то время уже была хорошая новая тульская гармонь. Он вместе со мной учился играть. Когда мы встречались, то показывали друг другу то, чему научились, находясь порознь. Отец брата – мой дядя – играл на гармони. Гармонист всегда был нужен во время семейных праздников. Пение известных песен являлось важным элементом любого застолья. Тем не менее, уже тогда среди молодежи гармонь была не особенно популярна. Умение играть на гитаре ценилось несравнимо больше.
В. Гришкин аккомпанирует женской вокальной группе Петровского народного хора
В исполнительстве на гармоники сформировалась особая система жанров и форм. Общим для большинства традиционных музыкантов русской традиции является единый комплекс наигрышей, исполняемых под одноименные танцы: «Яблочко», «Вальс», «Коробочка», «Семеновна», «Светит месяц»; сопровождающих пение – «Эх, мороз», «Златые горы», «Степь да степь кругом» и другие.
В XX столетии в Южной Карелии широкое распространение имели лирические жанры. К ним традиционно относят сами лирические песни, плясовые (чаще, кадрильные), частушки, исполнявшиеся на карельском и русском языках. Репертуар В. Гришкина также включает лирические, авторские песни, например, из репертуара Л. Утёсова («Старушка, не спеша, дорожку перешла», «Куплеты Курочкина», «Дунайские волны»), композиторов А. Пахмутовой («Старый клён»), К. Молчанова («Огней так много золотых на улицах Саратова»), частушки и песни собственного сочинения. Особо следует выделить песни, являющиеся частью репертуара Петровского народного хора.
– Как Вы связали свою судьбу с Петровским народным хором?
– Лет двадцать назад, Юлия Албертовна (руководитель Петровского народного хора) пришла к нам домой поздравить мою маму с Днём рождения. Я тут вытащил гармошку и говорю: «раз хористы, давайте петь песни». Юле захотелось чтобы кадрили в хоре ходили под гармонь. С тех пор я – гармонист в хоре.
Петровский народный хор является первым народным хором, созданным в Карелии (в с. Спасская Губа). Его организатором и руководителем был И.И. Лёвкин. Вначале репертуар хора составили, песни, традиционно бытовавшие в регионе, и которые И. Левкин не только хорошо знал, но и специально собирал. Подобно другим руководителям народных хоров Карелии, И. Лёвкин сам создавал песни. Ему принадлежат такие, ставшие «народными» песни, как: «Kazvatti mami minun» («Растила меня мать»), «Ongo kaunis Karjala» («Хороша Карелия»), «Kuldaizen kel istuimmo» («С милым сидели»), «Ruispeldo» («Ржаное поле»), «Gul'aiсin min» («Гуляла я»). Иван Иванович постоянно стремился найти для хора традиционные образцы и органично сделать их частью репертуара – это песни: «Дуня тонкопряха», «Выдали меня младу» и другие лирические песни с переводом текстов на карельский язык.
В настоящее время в репертуаре Петровского хора много русских лирических песен, которые в этом районе широко бытовали среди карельского населения: «Как во сади было, садике», «Ах, вы сени мои, сени», «Уродилась ростом я невелика», «Мамашенька бранила», «При народе в хороводе». В репертуаре из традиционно бытовавших карельских песен исполняются: «Itköy neičyt», «Kullervo, kalervon poigu», «Ruskie neicyt, valgie neicyt», «Iivana poika», «Oli diolo», «Pitkin pihua», «Anni-neidoi» и др. Сохранились вокально-хореографические композиции, такие как «Совхозный пастушок» И.И. Лёвкина, «Pitkin pihya» и «Kuldazeni, kuldazeni».
– Если руководитель Петровского народного хора И.И. Лёвкин не имел академического музыкального образования, то концертмейстеры коллектива – баянисты – напротив. Исследователи считают принципиальным отличием народной музыки от академической (в том числе, и «андреевской») бесписьменно-импровизационную основу традиционного музицирования. Как Вы полагаете, чем различаются народный и академический музыканты?
Знаю истории, когда настоящие музыканты на концерте потрясающе играют на баяне, аккордеоне, демонстрируют виртуозную технику. Стоит подойти к ним после выступления простому человеку-слушателю и попросить сыграть любимую песню – говорят, что так просто не могут, если ноты дадите, тогда, конечно. Народный музыкант сыграет все, что хочешь без нот. Вероятно, так происходит от того, что академический музыкант вынужден постоянно учить и выучивать какие-то музыкальные произведения, а для себя, для души ему некогда играть. Сложно им подбирать по слуху. Чтобы позвали на праздник, пригласили к застолью, нужно владеть иным – «народным» репертуаром. Бывает так, что во время застолий люди начинают петь незнакомый мне репертуар, тогда подбираю мелодию и аккомпанемент на ходу.
Гармонист руководит процессом, если среди собравшихся отсутствуют люди, знающие местный репертуар. Часто бывает наоборот – одна женщина запоет, гармонист подхватит, остальные присоединятся к пению. Моя мама – Галина Дмитриевна более сорока лет пела в Петровском народном хоре, она знает большое количество песен. Не было ни одного застолья, чтобы мама и ее подруги не пели. Гармонист может предложить исполнить «свою» песню, если чувствует, что в процессе застолья возникают заминки.
В прошлом году Петровский народный хор участвовал в Фестивале уснувших деревень в с. Спасская Губа. Сложно было включиться в действо. Музыкант должен мгновенно реагировать на любые изменения в сценарии – возникла пауза – поиграл, задержался предыдущий исполнитель на сцене – сократил свою музыкальную композицию.
Импровизационность – средство развития и важнейшее формообразующее свойством народного инструментализма. Этномузыколог И.В. Мациевский отмечает, что: «существует два рода импровизации: одна, в результате которой исполнитель создаёт ... принципиально новую структуру, и другая – импровизация внутри данной системы, при которой по-разному исполненные и поэтому различные образования остаются вариантами этой системы» [4, с. 112]. Импровизация В. Гришкина представляет собой тип, ограниченный «данной системой», в результате чего тема-структура, при наличии орнаментальной изобретательности, продолжает быть узнаваемой для слушателя и для самого исполнителя.
Одна из стилистических особенностей русской гармонной музыки состоит в большом значении опоры мелодии на басо-аккордовый аккомпанемент и практическом отсутствии неаккордовых звуков на сильных долях. Как правило инструментальная мелодия не копирует вокальную, а выявляет характерные приемы инструментального исполнительства; на гармони это, в основном, мелизматика и аккордовые уплотнения концов фраз. Сопровождение вокальной мелодической линии у гармониста приобретает орнаментальный характер, при котором не теряется интонационная основа мелодии, в то же время, происходит её своеобразное «расцвечивание».
Механизм импровизации, как сольной, так ансамблевой, основан на наборе версий. В процессе развития формы все эти более или менее различающиеся версии произвольно комбинируются. Разнообразные комбинации присущи лишь одной исполнительской версии; в другой раз этим же музыкантом эта композиция может быть сыграна иначе. Василий говорит: «иногда сам понимаю, что не попадаю туда, куда надо. Это происходит от того, что постоянно импровизируешь. Даже, если играешь аккомпанемент к давно знакомой песне, всегда хочешь сыграть по-другому».
– Вы не можете играть мелодию, не подвергая ее изменениям.
– Конечно, со временем можно не только вести мелодическую линию, но и украшать ее различными «переборами-арпеджио». Эти украшения нарабатываешь с опытом и затем вставляешь, уже не задумываясь.
– Согласны ли Вы с тем, что орнаментальная мелодическая линия во многом является отражением современного бытования народно-инструментальной музыки, в том числе возросшей значимостью концертно-сценических форм, желанием исполнителей продемонстрировать свою индивидуальность?
– Пока я работал (по специальности В. Гришкин радиомеханик), не часто играл на гармони. Но с тех пор, как пришел работать в качестве концертмейстера в Петровский народный хор – занимаюсь регулярно, не один раз в день. Гармонист – публичная «профессия», которой нужно соответствовать.
– Как Вы учились играть на гармони? Какой совет могли бы дать начинающим гармонистам?
– У меня хороший музыкальный слух – легко запоминаю и подбираю мелодии. Сначала подбирал мелодическую линию, затем добавлял аккомпанемент. В настоящее время я бы делал не так, начал с формирования навыков игры аккомпанемента. Когда выучил левую руку-аккомпанемент, можно легко присоединить мелодию в правой руке. Конечно, удобно слушать мелодию (например, на носителе) и подбирать левую руку. Если такой возможности нет, можно петь самому. Но я мелодию отчетливо «слышу» в голове.
– Знаю, что Вы сами пишите стихи и музыку, что по Вашему мнению главное в песне?
– Только в определенном немолодом возрасте приходит осознание того, что И. Лёвкин – глубокий лирик, его мелодии «западают» в душу. В песне очень важна мелодия, даже если текст не претендует на высокие образцы поэзии, все равно она станет популярной.
Вероятно, я «неправильно» двигаю мехами на гармони. Исполнители-профессионалы говорили, что существует техника ведения меха на баяне и аккордеоне, непосредственно связанная с звукоизвлечением, звуковедением. Народный музыкант в отборе приемов руководствуется соображениями удобства. Я слушаю и слышу, как поют люди или как они танцуют, выбирая наиболее подходящие в данный момент смену меха или «распальцовку» (аппликатуру). Когда привел свою крестницу в музыкальную школу, попросил преподавателя по классу баяна послушать меня и высказать свои замечания. Она мне сказала, чтобы я играл на гармони, как играю и ни к чему переучиваться.
Литература
- Бернштам Т. А. Аспекты уникального в свете проблемы «человек – традиция» // Русский Север: Аспекты уникального в этнокультурной истории и народной традиции. Вып. 6. – СПб.: МАЭ РАН, 2004. – C 4-8.
- Бойко Ю.Е. К проблеме вторичной интерпретации традиционной инструментальной музыки // Интерпретация музыки – заметки инструментоведа. – СПб. : РИИИ, 2014. – С. 117-144.
- Гусев В. Е. Русская народная художественная культура (теоретические очерки). – СПб.: СПГИТМиК, 1993. – 114 с.
- Мациевский И. В. Традиционный музыкальный профессионализм на перекрестке центробежных тенденций // В пространстве музыки. Т. 2. – СПб.: РИИИ, 2013. – С. 109-114.
- Миролюбов. Праздник в честь пророка Илии в селе Ильинском (Олонецкого уезда) // Олонецкие губернские ведомости. 1872. № 67. – С. 772-773.
- Михайлова А.А. Музыкальный феномен в социокультурном пространстве полиэтнического региона: саратовская гармоника в Поволжье. Автореф. на соиск. уч. степени док. иск. (17.00.02). – Саратов 2014. – 52 с.
- Петров К. Повенецкие карелы: Их домашний быт и общественный быт, поверия и предания // Олонецкие губернские ведомости. 1863. № 29. – С. 7.
- Ромодин А. В. Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре. – СПб.: РИИИ, 2009. – 279 с.
[1] Из разговора с В. Гришкиным