Образы народных костюмов, создаваемые поколениями людей, представляют собой результат осмысления и отражения действительности через внешний облик. Формы русского народного костюма, как и составляющие его элементы, являющиеся отражением пропорций тела человека, идеально сочетают утилитарные и эстетические функции. Эстетическое начало проявляется тогда, когда созданная и служащая определенным целям, соответствующая материалу и конструкции форма, удовлетворяет потребности человека в стремлении к красоте и гармонии, следуя нормам традиции. Принципы композиционного построения народного костюма, четкость форм, линий, продуманная конструкция, органичность декора, соответствие материалов и формы назначению костюма являются примером системного дизайнерского подхода к созданию моделей и коллекций [6, с. 14]. Обращение к традициям народного костюма является одним из перспективных решений в сфере конструирования, моделирования современной одежды и дизайна в этническом стиле.
Не менее важной в процессе создания авторской коллекции одежды становится концепция – художественный образ, рассматриваемый как определенный, присущий искусству способ отражения действительности. Эстетический идеал в конкретно-чувственной, непосредственно воспринимаемой форме, преобразуется в особую и неповторимую творческую манеру дизайнера. Таким художественным образом для Алексея Медведева – конструктора женской одежды, художника по костюму – выступает прялка – характерный предмет крестьянского быта в прошлом и носитель информации, изучение которого открывает возможность проникнуть в глубинные пласты русской культуры, мировоззрение создавшего ее мастера – представителя традиции.
По мнению А.К. Байбурина вещь, обладающую высоким семиотическим статусом, можно рассматривать как явление, сходное с мифом (повествовательным текстом), так как она содержит ту же систему представлений. Свойствами знака прялку наделили люди определенной культуры, сообразно своим мифопоэтическим представлениям, закрепленным за этой вещью. Учитывая ее семиотизацию по материалу, форме, номинации и декору – можно утверждать, что она осознанно создавалась как знак[1]. Изображения на прялках – резьба и/или свободно-кистевая роспись – обладают семантикой объекта, с которым они непосредственно связаны.
– Алексей, расскажите, пожалуйста, насколько тернистым был поиск художественного образа, главной идеи коллекции «Прялица»?
– В 2023 году мною была создана коллекция «Дыхание шунгита», выполненная в черно-серой гамме – основном цвете природного минерала, являющегося брендом Карелии. Коллекция получила хорошие отзывы. Осознавая необходимость в создании одежды, использующей местные региональные традиции в эпоху информационной избыточности и глобализации модной индустрии, я стал искать тему. Основная творческая идея не только должна отражаться в каждой модели, делая коллекцию стилистически цельной, но и претендовать на художественное обобщение, универсальность.
Летом я и художник-модельер из Архангельска Николай Терюхин посетили о. Кижи, на котором проходил фестиваль моды и дизайна «Кижи: цвет и акценты»[2]. В течение трех дней работала творческая лаборатория, на которой Николай познакомил зрителей с коллекцией «Влюбленный в Каргополь», я демонстрировал свою коллекцию «Праздничный костюм Пудожья».
Фрагменты коллекции Н. Терюхина «Влюбленный в Каргополь»
Собранные на острове Кижи крестьянские постройки объединены в три экспозиционных сектора, находящиеся в двух исторических деревнях Ямка и Васильево: «Русские Заонежья», «Русские Пудожья» и «Пряжинские карелы». В ряде домов и хозяйственных построек восстановлены традиционные интерьеры. Особое впечатление на меня произвела коллекция прялок, где большую часть образцов составляют пудожские. Коллекцией пудожских прялок располагают также Пудожский историко-краеведческий музей им. А.Ф. Кораблева, Музей изобразительных искусств республики Карелия. В дальнейшем эти образцы мне удалось не только увидеть, но и детально рассмотреть.
Впечатлившись увиденной коллекцией прялок, решил, что именно этот предмет может претендовать на художественный образ еще лишь «воображаемой» коллекции одежды. Несмотря на то, что ее вещественные признаки – конструкция, форма, декор – постоянно развивались и варьировались, прялка оказалась главным символом прядения у русских. В позднетрадиционной русской культуре прялка предстает девичьим символом.
Отмечу, что среди множества прялок Русского Севера пудожские прялки имеют особые пропорции, их можно безошибочно узнать по их массивной стати: это самые большие русские прялки, в форме которых доминирует высокая и широкая лопасть[3].
– Искусство северных свободно-кистевых росписей представляет собой одну из наиболее ярких разновидностей русского живописного цветочного орнамента, связанного в основном с районами Европейского Севера – Карелией, Архангельской и Вологодской областями. Как Вы полагаете, имеются ли характерные черты пудожской росписи?
– На территории Карелии основными районами бытования свободно-кистевой росписи являлись Заонежье, Поморье и Пудожье. Действительно росписи этих регионов объединяет единый мотив – различные варианты цветов, букетов, символизировавших «древо жизни», «семейное древо». Тем не менее, колористические решения и, как мне видится, техника написания в Пудожье иные. Несмотря на утверждение М.А. Некрасовой о том, что в народном искусстве все индивидуально неповторимое выступает в качестве общего и именно поэтому проявление личностного начала не тождественно индивидуализированному творчеству художника, предположу, что характерные черты пудожских росписей обусловлены ярко проявившимися собственным почерком, оригинальной манерой местных мастеров.
КП-1628
– Роспись имела свой образный строй, свою систему художественных приемов и характерный круг изделий. Почему Вы выбрали прялки?
– Выбор обусловлен семиотической значимостью прялок в традиционной культуре. Полагаю, что именно прялка является тем «протопредметом», на который изначально наносили роспись.
– Как пришло решение осуществить свободно-кистевую роспись на ткани?
– Долго думал и решил руководствоваться особенностями ткани, для коллекции я выбрал габардин-меланж. Это мягкая и лёгкая ткань, которая используется для пошива костюмно-плательной группы. Габардин очень практичный: удобен в раскрое и шитье, образует мягкие красивые драпировки, отлично держит форму изделия, стоек к истиранию, хорошо держит цвет, прост в уходе. Габардин-меланж привлекает многообразием цветов и оттенков. Рассматривая прялки в фондах музеев, я обратил внимание, что основные цвета фонов – это оттенки коричневого, охры, зеленого, бордового. Выбирая ткани для коллекции, думал об этом, сопоставлял с увиденным.
Если с фоном – цветом платьев определился довольно быстро, то, как нанести изображение – было неясно. Важно было передать ощущение подлинности техники мазка. Возникла мысль об использовании одного из способов трафаретных видов печати. Так популярная техника шелкографии отличается выпуклым изображением, обусловленным толстым слоем краски. В процессе рисунок разбивается по цветам, и каждый цвет переносится отдельно. Именно этот этап в технологии меня не устроил. Мне хотелось продемонстрировать роспись в виде беспрерывной «живой» фактурной линии.
Следующим этапом моих размышлений явилась вышивка. Казалось, что имитация свободно-кистевой росписи с помощью ручной или компьютерной машинной вышивки станет убедительной. Существует множество техник ручной вышивки, помимо глади, способствующей получению объемного изображения-рисунка. Тем не менее, все счетные техники ручной вышивки привязаны к структуре ткани.
Машина имеет собственную координатную сетку, не связанную с текстурой материала. Дизайны вышивок разрабатывают при помощи специального программного обеспечения – редактора (например, Wilcom, Embird, PE-Design, Pattern Maker), который позволяет создавать, конвертировать, редактировать: масштабировать, менять цвета, последовательность фрагментов и т.д. В соответствии с дизайном подбираются цвета и характер нитей, размер и вид игл, соответствующие материалам, шпульная нить и стабилизатор. Компьютерная машинная вышивка близко к оригиналу имитирует ручные техники: косой крест, гладь, роспись, тамбур, «назад иголку», набор и др. Так же выполняется имитация золотной вышивки, тканых орнаментов и фактур. Указанные технологические особенности позволяют осуществлять исключительно визуально сходные имитации ручных швов. Поэтому от этой идеи я тоже отказался, т.к. предстояло создать иллюзию не ручной вышивки, а свободно-кистевой росписи, где ясно просматривались мазки кистью.
– Процитирую автора, предлагающего после освоения основных приемов росписи, апробировать их на других материалах, при этом почувствовав себя дизайнером: «роспись одного стиля может быть положена на кожаный ремешок для часов, край жилета из ткани, сумочку и даже на туфли (сапоги) – и готов комплект. Все это не означает, что вы будете выглядеть как артист ансамбля ‟Березка”» [2, с. 168]. Насколько уместно использование росписи на текстильных изделиях?
– Существуют разнообразные приёмы декорирования костюма, многообразие орнаментальных мотивов и приёмов их исполнения. Изучение образцов народного костюма демонстрирует важную роль орнаментации. Поверхности каких элементов костюма традиционно орнаментировали и какое решение предпочтет художник-дизайнер в процессе работы над коллекцией в этническом стиле будет определяться многими факторами: художественно-образным замыслом, формой и композицией костюма.
Ярким примером применения традиционных орнаментов в истории современного отечественного костюма являются коллекции моделей конца 1960-х гг. фольклорного стиля, предназначенные для международных фестивалей мод. В качестве декора выступали орнаменты хохломской росписи, гжели, дымковской игрушки, жостовских подносов и т.д.
В связи с этим, необходимо отметить творчество художника-модельера Вячеслава Зайцева. Интересно, что его дипломная работа была посвящена национальному русскому костюму. В. Зайцев писал о том, как впервые попав на выставку народного искусства, он был настолько потрясен красотой русского костюма, что не мог не выразить свои эмоции в работе. Модельер совершил несколько экспедиций в районы, так называемого Русского Севера. В каждой коллекции создавался новый художественный образ: «Лебёдушки», «Павы», «Судари» и «Сударыни» представляют колориты, фактуры и декоры, присущие традициям русского костюма.
– Каким образом Вы нашли мастера свободно-кистевой росписи, способного осуществить Ваш замысел?
– В 2022 году Гильдия мастеров декоративно-прикладного искусства Республики Карелия удачно реализовала проект «Фестиваль карельской росписи» (при поддержке фонда культурных инициатив при Президенте РФ), направленный на возрождение традиционного промысла. Помимо необходимой информации, посредством различных мероприятий, я узнал имя мастера, с которым в дальнейшем имел счастье осуществлять сотрудничество.
Н.А. Ратникова, имея гигантский опыт работы, предлагает оригинальные идеи, пути их решения. Написав Наталье Анатольевне письмо с предложением о сотрудничестве, я получил ее согласие.
– Как была построена ваша совместная работа?
– Пришел к художнице с кусочками ткани, которые предполагалось расписать в целях эксперимента. Было не понятно, как краска поведет себя на ткани. Расписав один из лоскутков, мастерица замочила его в воде с добавлением моющего средства, после простирала и пришла к выводу, что роспись не деформировалась. Краска на водной основе, подобная темперной, традиционно используемая для создания свободно-кистевой росписи, оказалась очень пластичной. Многие не верят, что рисунки на платьях коллекции «Прялица» выполнены вручную, с использованием традиционных технологий.
На следующем этапе я принес Наталья Анатольевне детали кроя – полочки, рукава, клапаны. Мастер разложила их на столе, предварительно закрепив на подложке, и глядя на отобранные образцы росписи на прялках, выполняла росписи на ткани.
Н.А. Ратникова расписывает элементы платья коллекции «Прялица»
Безусловно, предварительно мы согласовали, ориентируясь на определенную цветовую гамму платьев, где именно будут располагаться элементы росписи. Рассматривали мои эскизы костюмов, обсуждали, где не только уместно, но и наиболее удачно будет смотреться роспись.
Иногда Наталья Анатольевна не соглашалась с местоположением росписи по косой линии, например – лифа, объясняя это тем, что росписи традиционно размешались на предметах в виде вертикальной или горизонтальной полосы или по кругу. Приходилось убеждать художницу в необходимости следовать логике пластики, продиктованной свойствами ткани.
Свободно-кистевая роспись на лифе платья
– Как осуществлялся выбор определенных изобразительных мотивов?
– Наталья Анатольевна показала мне свой архив изображений росписи, выполненных по этнографическим образцам. Безусловно, в этих художественно-изобразительных текстах проявилась авторская индивидуальность Н.А. Ратниковой.
Зарисовки Н.А. Ратниковой, выполненные по этнографическим образцам
– Ваша коллекция использует исключительно пудожские мотивы?
– Нет, моя коллекция не ограничена территорией Пудожья. В ее основе свободно-кистевые росписи русских Карелии, в том числе Поморья и Заонежья. Первоначальный замысел действительно был ограничен территорией Пудожья, но общение с художником, мастером карельской свободно-кистевой росписи Н.А. Ратниковой, содействовало его коррективам.
– Вы полностью остались довольны результатом?
– Абсолютно. Это тот случай, когда эстетические предпочтения двух людей совпали.
– Какие фасоны платьев используются в коллекции «Прялица»?
– За основу я взял платье-парочка, которое носили во всех районах Карелии. На рубеже XIX-XX веков крестьянский костюм под влиянием городской моды приобретает новые черты. В указанное время основу женского комплекта составляла юбка и кофта или цельное платье, сшитые из покупной фабричной ткани. Такой наряд, выполненный из одного вида материала – шелка, шерсти, атласа и хлопчатобумажных тканей – называли «парочка».
Изначально «парочки» шили из однотонных тканей, часто из ситца. Позже, с развитием мануфактуры, появлением привозных тканей, появилась возможность ткани комбинировать. Например, юбка шилась из одной ткани, а кофта – из другой.
Я соединил крой «парочки» – юбка, где лиф в талию, с имитацией баски (имитация настрочена на юбку). Визуально костюм воспринимается, как включающий кофту-казачок с воротником-стойкой, пышными рукавами с юбкой. На самом деле – это единое платье. Конструкция каждого платья индивидуальна, коллекция состоит из семи моделей.
Обращу внимание на заложенные разнообразные (встречные, бантовые) складки по линии талии или сборки. Сборки часто применялись в традиционной одежде. Тем не менее, от сборок по линии талии мне пришлось отказаться, т.к. они придают ощущение излишнего объема женской фигуре, я же стремился к созданию предельно утонченного образа.
Пышные рукава уравновешены различными манжетами: широкими, узкими, высокими до линии локтя. Есть модель, где низ рукавов не имеет манжета, а заужен к запястью и оформлен кружевом. По пышности рукава тоже различаются. Используется конструкция втачного рукава, где верхняя и нижняя части объёмные, образуют пышный буф или без сборки по окату.
Важный принцип композиционного единства формы и содержания, а также целостность структуры в данном случае проявляются за счет использования вариантов конструктивных линий верхних частей платьев, при общей устойчивости формы «парочки». Сделал классическую длину юбки – до середины икры, а не в пол или до середины щиколотки, как бы выглядели платья, изготовленные по этнографическим образцам.
Художник-дизайнер не осуществляет копирование национального костюма, а стремится достичь выразительности, через осмысление народной культуры, отбирая характерные элементы. Крупный рисунок – роспись, расположенный в верхней части платья предполагает соблюдение определенных пропорций. Приподнятый от земли подол, а также наличие нижней юбки помогает создать визуальный баланс и гармонию восприятия образа. В платьях-парочках нижняя часть юбки всегда оформлялась кружевом, лентами. У меня это соблюдено.
Переосмысливая приемы конструкции, формы и кроя народного костюма, модельеры разрабатывают современный костюм, который основан на принципе гармонии, единства формы и содержания, простоте и функциональности.
Коллекция А. Медведева «Прялица»
– Вы планируете вносить какие-либо дополнения в коллекцию «Прялица»?
– Роль обуви и аксессуаров в композиции костюма достаточно велика. Знаковой деталью русского образа стали серьги. В коллекции «Прялица» используются, низанные из бисера, своеобразные по форме, распространенные в Поморье и Заонежье ажурные серьги-петли. Традиционно они изготавливались из речного жемчуга. Серьги – важный элемент, объединяющий коллекцию.
Полагаю, обувь коллекции должна быть иной. Так праздничной женской обувью русских Карелии, в том числе пудожанок в 1850-1860-х гг. были сафьяновые башмаки чаще красного или голубого цвета, а иногда сапоги или полусапожки. В 1880-е годы – это уже черные или коричневые кожаные ботинки[4]. Предполагаю демонстрировать коллекцию, используя кожаные ботиночки с голенищем до середины голени, на шнуровке и небольшом каблуке. Тогда стилистика коллекции станет безупречной.
– Какие модные стилевые направления Вам ближе?
– Близким по духу для меня является творчество Вячеслава Зайцева, воплощавшего идеи русского традиционного костюма в модной одежде и в каждой коллекции с непревзойдённым успехом демонстрировавшего свой оригинальный взгляд на образы и символы русской культуры. Каждая коллекция мастера – это новый художественный образ. Подобно В. Зайцеву, я создаю образы на тему.
– Имеются ли коллекции одежды, художественная идея-образ которых связаны с росписью?
– Конечно, и не только импровизации на тему росписи гжель всемирно известных брендов Just Cavalli и Valentino. Например, коллекцию одежды Mezen Winter модного дома La Horse, вдохновлённую мезенской росписью, презентовали на стенде Архангельской области на выставке «Россия» в этом 2024 году. В прошлом году коллекцию одежды с вышивкой по мотивам кичменгско-городецкой росписи представила вологодский дизайнер Валентина Белозерова. Полагаю, образы русской национальной культуры являются постоянным источником вдохновения для многих художников-дизайнеров, но способы реализации, воплощения идеи всегда будут индивидуальны.
– Кто помогал Вам в осуществлении замысла?
– Художник-модельер, модельер-конструктор одежды не только прекрасно разбирается в истории костюма, стилях одежды, свойствах применяемых материалов, способах их обработки, технологиях пошива одежды, но и создает эскизы, разрабатывает лекала.
Появившиеся в СССР в конце 1920-1930-х годов первые Дома моделей, по сути являлись ателье высококачественного пошива. В 1934 году был открыт Дом моделей, ставшим наиболее популярным в стране благодаря модельной одежде, наличию показов коллекций в одном из центральных московских универмагов, сопровождавшихся комментариями искусствоведов. С указанного времени структура Модного дома, помимо главного дизайнера и модельеров, отвечающих за разработку коллекций одежды, включает штат портных. В моем случае отсутствие штата портных компенсируется имеющимися профессиональными этическими нормами и добрыми человеческими взаимоотношениями.
Так Елене Шалыгиной – моему университетскому другу, универсальному портному-закройщику с большим опытом работы в пошиве женской, мужской и военной одежды – я отправил крой нескольких платьев с эскизами в г. Тверь. В короткие сроки Елена для меня их отшила. Моими «дополнительными парами рук» является Екатерина Мурашова – портной с огромным стажем работы в индивидуальном пошиве, владеющий технологией обработки узлов изделий. Совместно с Екатериной мы создали коллекции платьев «Дыхание шунгита» и «Прялица». Обращаясь к этим мастерам, я всегда уверен, что все будет выполнено качественно и в срок.
Вдохновленная коллекцией «Прялица» Екатерина сшила платье для себя
– В каких направлениях художники-модельеры и дизайнеры могут осуществлять работу с традиционным костюмом?
– В настоящее время получили развитие такие направления как реконструкция, авторский костюм, театрально-сценический костюм, повседневный костюм в этническом стиле. Любое из этих направлений должно базироваться на изучении первоисточника. Важным становится рассмотрение костюма в историко-культурном контексте, способствующем выявлению и пониманию художественных, конструктивно-композиционных особенностей, семантической структуры орнамента и используемых цветовых сочетаний традиционного комплекса.
Литература:
- Бернштам Т.А. Прялка в символическом контексте культуры(по русским памятникам в музеях) / Т.А. Бернштам // Сборник музея антропологии и этнографии. Т. 45. – Санкт-Петербург .: Наука, 1992. – С. 14-43.
- Величко Н.К. Русская роспись: Техника. Приемы. Изделия / Н.К. Величко. – Москва : АСТ-Пресс Книга, 2010. – 224 с.
- Набокова О.А. Прялки Пудожского района (по материалам музея-заповедника «Кижи») / О.А. Набокова // Кижский вестник. Вып. 10. – Петрозаводск : музей-заповедник «Кижи», 2005. – С. 87-117.
- Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: теория и практика / М.А. Некрасова. – Москва : Изобразительное искусство, 1983. – 343 с.
- Пармон Ф.В. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества / Ф.М. Пармон. – Москва : Легпромбытиздат, 1994. – 270 с.
- Пармон Ф.М. Народный костюм: истоки дизайна (на примере русского народного костюма) / Ф.М. Пармон. – Москва : ООО «Паладин Д.С.», 2005. – 200 с.
[1] Подробнее об этом см.: Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. Сборник музея антропологии и этнографии. Вып. XXXVII. – Ленинград : Наука, 1981. – С. 85-96; Лашкина Ю.В. Семантика прялки в русской традиционной культуре. Автореферат дис. ... кандидата культурологии : 24.00.01 / Лашкина Ю.В. – Санкт-Петербург, 2009. – 23 с.
[2] Н. Терюхин – главный художник-модельер театрального костюма государственного академического Северного русского народного хора.
[3] Подробнее об этом см.: Набокова О.А. Прялки Пудожского района (по материалам музея-заповедника «Кижи») / О.А. Набокова // Кижский вестник. Вып. 10. – Петрозаводск : музей-заповедник «Кижи», 2005. – С. 87-117.
[4]Подробнее об этом см.: Трифонова Л.В. Традиционная крестьянская одежда пудожья середины XIX– первой трети XX столетия / Л.В. Трифонова // Кижский вестник. Выпуск 14. – Петрозаводск : КарНЦ РАН, 2013. – С. 232-256.