Этническая идентичность представляет собой сложный социокультурный феномен, исследование которого в различных аспектах включается в предмет многочисленных направлений гуманитарного знания. Данная проблема оказалась в поле зрения, прежде всего, социологии, антропологии, этнологии, психологии, философии. Несмотря на необходимость применения комплекса методов, позволяющих корректно отразить совокупность факторов, определяющих специфику формирования и проявления этнической идентичности, современные исследователи этничности характеризуют этнические отношения как форму социальных связей индивидов в процессе их взаимного «коллективного определения», постоянного истолкования разнообразных ситуаций совместного действия[1].
Идентичность закреплена в памяти, а идентификация является одной из основных функций коллективной памяти. Культурная память представляется как надындивидуальный механизм хранения и трансляции культурных смыслов, а пространство культуры при этом является местом некой общей памяти. Коллективная память содержит образы событий, которые превращаются в символы групповой идентичности.
Феномен идентичности может проявляться не только в коллективной форме, но и индивидуально-личностной. В традиционной культуре не только действуют целостные коллективные нормы, но и появляются яркие творческие индивидуальности, которые в регламентируемых традицией условиях находят возможности и формы личностной самореализации.
Исторически на территории Республики Карелия проживали как финно-угорские этносы (карелы, вепсы), так и славяне (локальные группы русского населения – поморы, заонежане и пудожане). С одной стороны, русские и финно-угры живут на Северо-Западе России в условиях длительного многовекового контактирования. С другой стороны, «само население российского Северо-Запада – во многом потомки ассимилированных, обрусевших прибалтийско-финских племен – автохтонных этносов этой земли»[2]. Несмотря на кардинальные изменения, произошедшие в политической, экономической, культурной жизни и как следствие размывание этнических границ, автохтонные этносы продолжают сохранять, выраженную в культурных традициях, свою этническую индивидуальность.
Поморскими в республике являются поселения прибрежной полосы побережья Белого моря, возникновение которых было связано с историей освоения данной территории. В настоящее время они находятся в границах трех административных районов Карелии – Беломорского, Кемского и Лоухского[3]. Доминирующими маркерами поморской идентичности являются: наличие родственных связей («поморские корни»), территория проживания (побережье Белого моря) и традиционные формы занятий, включающие рыболовство, зверобойный и солеварный промыслы, судостроение, торговлю и т.д.[4].
Этнокультурная идентификация – процесс осознания личностью или сообществом принадлежности к определенной этнокультурной среде. Культурный ландшафт, связан с определенным местом, освоен и «присвоен» какой-либо этнической группой. Проявление этнокультурной идентичности в культуре, творчестве, искусстве имеет сложную содержательно-выразительную структуру, образуя многоуровневую систему. Традиционную культуру рассматривают как одну из важных составляющих этнокультурного ландшафта, который обусловливает один из основных принципов сохранения традиционной культуры – «принцип постоянства среды: устойчивость контекста, стремление к замыканию среды, невозможность отчуждения, привязанность к конкретному этническому и природному материалу, укорененность существования» [1, с. 18]. Следствием замкнутости среды является ограничение внешних воздействий как средства самосохранения традиционной культуры. Таким образом, традиционная культура выступает как содержательное «ядро», которое определяет и сохраняет специфику культурного ландшафта, придавая ему устойчивость.
Одним из способов формирования этнической идентичности является символ. Он выступает средством коммуникации, так как именно благодаря своей многозначности является одним из самых эффективных способов передачи информации. Многообразие существующих символов и способов их классификации являются частью функционирующей символической системы. К наиболее известным работам, предлагающим разнообразные классификации символов, можно отнести известные публикации Э. Хобсбаума и Т. Рейнджера, Э. Смита, Ф. Барта и Л. Гумилева. Соответственно, символы могут быть разделены на архаичные и современные; материальные (флаги, национальная одежда, архитектура, гербы, предметы быта) и нематериальные (язык, мифы, легенды, ритуалы, фольклор, историческая память); используемые этническими группами (мифологические, исторические и природные символы)[5]. Этнокультурные символы региона – это элементы, которые отражают специфику культуры этносов, проживающих на территории, и формируют территориальную идентичность.
В процессе когнитивно-эмоционального процесса осознания себя представителем этноса традиционные формы занятий становятся одним из символов принадлежности к этнической группе. Отчасти прояснить, какие ценности и смыслы, присущие традиционной системе передачи социального опыта поколений являются универсальными, а какие индивидуальными, поможет диалог с мастерами декоративно-прикладного искусства – жителями Карельского Поморья.
В настоящее время возрождением и сохранением традиций лоскутного шитья в Карелии занимаются как отдельные мастера, так и клубы, творческие объединения, студии данного вида декоративно-прикладного искусства. Творческое объединение «Ляпачиха», было создано в городе Кемь в 2002 году учителем труда Валентиной Георгиевной Анисимовой.
– Чем обусловлен выбор лоскутного шитья В.Г. Анисимовой?
– В семье Валентины Георгиевны женщины владели искусством лоскутного шитья, сохранились текстильные изделия, использующие эту технику, – рассказывает Марина Викторовна Кошкина.
– Какой вид деятельности преобладает в клубе: коллективный или индивидуальный?
– Большие работы мы делаем совместно, каждый изготавливает свой фрагмент, затем объединяем. Тем не менее, участницы клуба – творческие люди, создают прекрасные индивидуальные работы, – считает Ольга Николаевна Морозова.
– Вижу у вас лоскутное одеяло, использующее традиционный блок «колодец». Ольга Николаевна, расскажите, как изготовить такой блок и где его можно применить.
– Сшиваем две полосы контрастного цвета (шириной 5 см), делаем строчку в 5 мм от края. Блок собирается в последовательности нумерации деталей. Сначала к центральному квадрату присоединяется деталь № 2, затем к ним присоединяется деталь № 3, и так далее, двигаясь по спирали. Разутюживаем швы после каждого пришивания следующей полосы. В итоге должны получиться квадраты с рисунком, где, как правило, один угол квадрата имеет светлые оттенки, а второй более темные. Готовые квадраты сшиваем в полотно. Варианты сшивания квадратов также дают неожиданный рисунок на готовом изделии.
Техника «колодец» может использоваться не только для создания одеял-панно, но и в качестве декоративных элементов одежды, например, как на этом платье.
– Можно предположить, что всех вас в творческом объединении «Ляпачиха» объединяет не только любовь к рукоделию, но и родному краю? Как Вы полагаете, в каких работах наиболее ярко проявилась поморская идентичность мастеров? Что позволяет отождествлять изделия из лоскута с историко-культурными традициями поморов?
– Серия иллюстраций «Мои образы поморья» талантливого карельского художника и книжного графика Николая Брюханова вдохновили мастериц нашего творческого объединения на создание цикла панно «Край мой – Поморье». Цикл лоскутных панно объединяет сюжет, связанный с местным культурным ландшафтом и характерными памятниками деревянного зодчества (храмами и колокольнями, жилыми домами, хозяйственными сооружениями, крестами и т.д.), традиционными формами занятий (рыболовством, зверобойным промыслом, солеварением, ловлей жемчуга, судостроением), обычаями, обрядами.
Культурный ландшафт, как и любой иной ландшафт, является территориальным комплексом, включающим в себя различные компоненты среды, взаимодействие которых и определяет его индивидуальность. Местные культурные ландшафты насыщенны материальными свидетельствами и ассоциациями, являющиеся примером традиционного землепользования с промыслово-земледельческим укладом хозяйства в традиционной системе крестьянских поселений на Русском Севере.
На исследователей и путешественников Поморские города и посады в конце XIX – начала XX вв. производили впечатление чистоты и зажиточности: живописное расположение сел по берегам рек, большие избы, часто богато украшенные резьбой и даже росписью, деревянные мостки на улицах, изумительные ансамбли церковной архитектуры, которые независимо от их местонахождения (па краю или и центре деревни) организовывали главное и наиболее яркое впечатление от облика северной деревни [2, с. 25-26].
В Поморье повсеместно сохранялись предания об основании поселений, память о родоначальниках, о первых домах, о традициях домостроительства от отцов и дедов.
Основные хозяйственные занятия населения, проживающего на берегу Белого моря, естественным образом были связаны с морскими ресурсами. Занятие земледелием играло незначительную роль, а базировалось на высокотоварных морских рыбных и звериных промыслах. Морские рыболовные и зверобойные промыслы делились на дальние (отхожие) – промыслы на берегу Северного Ледовитого океана, у о. Шпицберген и Новой Земли, и ближние (беломорские). Реализация продукции осуществлялась поморами самостоятельно на зарубежном (Норвегия, Швеция) и внутреннем рынках (обе столицы, Архангельск, Каргополь, Шуньга, Петрозаводск, Пудож и т.д.). Благодаря этому поморы выделялись в массе своей зажиточностью среди всего населения Русского Севера [9, с. 54].
В Поморье повсеместно осуществлялся лов мелкой речной и озёрной рыбы, но здесь он имел вспомогательный характер. В качестве орудий лова применялись сети, верши, рюжи, тягловые и стоячие неводы.
– На следующим панно изображен процесс строительства какого-то морского транспортного средства. Как оно называется и какое значение имело?
– Панно имеет название «Шитьё карбаса». Парусно-гребные промысловые и транспортные суда карбасы имели большое значение для промысловой деятельности всего Белого моря. К поморским судам, «плавающим по всему морю», по наблюдениям этнографа, фольклориста П.А. Богославского, в его время относились лодьи, кочмары, раньшины, шняки, галеот и лихтера[6]. Большой морской карбас выглядел достаточно внушительно: при длине более 12 м и ширине более 2 м он обладал высокими бортами с двойной (внешней и внутренней) обшивкой из осмоленных досок, имел дощатую палубу и каюту, две мачты с прямыми рейковыми парусами. При строительстве карбаса в первую очередь подбирались толстые и крепкие сосновые деревья для скелета судна, из которых вытесывали маточный брус (матица, днище, колода) и два штевня (кокоры).
Традиционными промыслами населения поморских сел являлись не только охота, извоз или заготовка сена (в малых количествах), но и работы на строительстве судов. Русское Поморье являлось центром морского и речного судостроения. Писатель, этнограф и путешественник С.В. Максимов в 1850-е годы писал: «в Подужемье живут карелы, которые всему Архангельскому берегу известны как лучшие мастера крупных морских судов, не имеющих никакого изъяну... работа их в чести и славе даже у англичан и немцев» [11, с. 362].
В XIX – начале XX веков большой поморский карбас в качестве самостоятельного судна для плавания на Грумант (поморское название архипелага Шпицберген) и Новую землю уже не использовался. Такие карбасы на канате за собой тащили промысловые лодьи и кочи, чтобы использовать на месте промысла в качестве вспомогательных средств для связи кораблей с берегом [10, с. 46].
Корреспондент, а в дальнейшем секретарь Поморского отделения Архангельского общества изучения Русского Севера А.А. Каменев, проявляя интерес к традиционному быту, описал и поверья, в том числе связанные с ветром. По мнению поморов ветры происходят «от дыхания Божия, и они есть – Дух Святой. Живут они на небе и повинуются своему Старшему – Богу» [Каменев, с. 3].В связи с доминирующим в хозяйственной деятельности Поморья морским промыслом в местной культуре сложилась система названий ветров: «всток» − ветер, дующий с восхода солнца; «обедник», − дующий с Ю-В; «летний», − дующий с Ю; «шолонник», − дующий с Ю-З; «запад», − дующий с З; «побережник», − дующий с С-З; «север», − дующий с С; «полунощник», − дующий с С-В; «межник» − дующий с В-Ю-В.
О традиции в поморье Кемского уезда молить ветер (по народной терминологии − звать ветер, кричать ветер), перед возвращением мужчин с промыслов домой писал С.В. Максимов. Женщины целыми селениями отправлялись к морю, стоя на берегу, они обращались с просьбой к ветру, «чтобы не серчал и давал бы льготу дорогим летникам… Всток да обедник пора потянуть! Запад да шалоник пора покидать! … Встоку да обеднику каши наварю и блинов напеку; а западу шалолонику спину оголю. У встока да обедника жена хороша, а у запада шалоника жена померла!» [11, с. 365].
Отправленный на Поморский берег в ссылку, а по ее окончании оставшийся жить в с. Сумский Посад, А.А. Каменев описал один из вариантов обряда заклинания ветра, совершающийся рыбаками-поморами следующим образом: «когда едут в карбасе в безветренную погоду, то кто-нибудь из находящихся в карбасе встает на ноги и начинает щипать (царапать) мачту, на которой находится парус, приговаривая: «Белька, белька, белолапко, белолапушко»… Другие-же в это время свищут, тоже приговаривая: «припади ко ветерка, у нас лодка не ходка» [7, с. 4].
− Этномузыколог Ю.И. Ковыршина, описывая особенности акустического «языка», используемого в процессе вызывания ветра в Западном Поморье отмечает, что заклинания ветра основывались на звукоподражаниях его «голосу» и взываниях к ветрам с целью воздействия на их силу и направление. Самым распространенным способом выкликания ветра был свист, имитирующий «голос» ветра и направленный навстречу ветру или в парус. Интересно, что в д. Калгалакша и с. Гридино после свиста еще кричали «Заюшка, догоняй, догоняй!», тем самым символически имитируя состязание самого быстрого в беге животного – зайца – с попутным ветром. При этом в д. Калгалакша призывать ветер начинали, проходя мимо Могильного острова, на котором располагается старое кладбище. Учитывая то, что в образе зайца нередко являлась нечистая сила, призывая «заюшку», калгалакшцы обращались к умершим предкам или духам, которые могли повлиять на ветер [8, с. 306]. Насколько достоверным является изображение на панно сенокосных работ в Поморье и мужчины с косой-горбушей?
− Коренной житель Поморья, этнограф, краевед И.М. Дуров писал, что: «… здесь, за исключением Нюхчи, земледелия совсем нет. Луговодство, несмотря на обилие суходолов и поемных луговых угодий около речек, озер и моря, развивается слабо, т.к. скудная северная флора дает весьма незначительный по урожаю и не вполне питательный для скота продукт – сено» [5, с. 10]. Сенокосные работы начинались около Петрова дня (29 июня / 12 июля) и продолжались до Успения (15 / 28 августа) вследствие удаленности и разбросанности покосов. Сенокосом занимались преимущественно женщины, поскольку мужчины были заняты морскими промыслами.
− Расскажите о традиции чаепития в Поморье, изображенной на следующем панно.
− До появления чая основными напитками (без учета алкогольных) на Русском Севере были квас, различные ягодные настои, заваренные травяные сборы. Чай отличает, не его вкусовые качества или питательные свойства, но особая ритуальность, которой окружается питье чая как в элитарной, так и в народной культуре[7]. Чаепитие в народной культуре выделяется как отдельная церемония, не совмещенная с трапезой, объединяющая питье чая и беседу, отдых после работы. Традиционный ритуал «культурного» чаепития складывался в сёлах Поморья на рубеже XIX-XX веков. Чай и кофе довольно широко употреблялись жителями тех берегов, откуда поморы ходили торговать в Норвегию, или в местностях, расположенных по соседству с торговыми центрами. Существовала поговорка, что нищие здесь просят «не на хлеб, а на кофе» [2, с. 71].
Самовары появились в начале XX века сначала лишь у зажиточных поморов, к котором по воскресеньям ходили пить чай или занимали на свадьбу. Свадебный период в народном календаре Поморья открывался с окончанием святочных вечеринок, святок в целом и крещенья[8]. После того как родители невесты и сваты договаривались о свадьбе, на стол выставляли чай, сладости, орехи, пряники. За чаем начинался разговор о приданом. На свадьбе чай входил в основное ритуальное угощение наряду с хлебом-солью и вином. Во время свадьбы в доме жениха первое, чем встречали гостей – чаем, рыбниками, шаньгами. Чаем с пирогами и «десертом» угощали и на бесёдах, куда женщинам (девушкам) полагалась приходить с работой (шитьем, куделью и веретеном и т.д.) [13, с. 27].
− Своеобразной энциклопедией быта и повседневной жизни народа является народный календарь. Располагая циклом панно, иллюстрирующим традиционные формы занятий, не возникало ли желания обратиться к теме традиционного поморского календаря?
− Идея создания и последующее воплощение панно в технике лоскутного шитья традиционного поморского календаря, где каждому месяцу соответствует поговорка («Июль – краса лета, серёдка цвета» или «Плачут по солнцу в ноябре оконца») принадлежит В.Г. Анисимовой.
– Каковы особенности традиционного поморского календаря?
– Анализируя традиционный праздничный календарь поморов, исследователи поморской культуры полагают, что в его основе лежал упрощенный аграрный календарь, трансформировавшийся в связи с особенностями хозяйственной деятельности [2, с. 369]. Также в промысловом календаре поморов заметны отголоски лунного календаря, когда о богатстве будущего улова судили по лунным фазам. Основными церковными праздниками, разделявшими промысловые сезоны в Карельском Поморье, были: Евдокия (1/14 марта), Егорьев день (23 апреля / 6 мая), Благовещенье (25 марта / 7 апреля), Ирина (5/18 мая), Никола Вешний (9/22 мая), Петров день (29 июня / 12 июля), Успение (15/28 августа), Иван Постный (29 августа / 11 сентября), Покров (1/14 октября), Никола Зимний (6/19 декабря). Особенно почитался среди поморов Святитель Николай Чудотворец. Никола Вешний и Никола Зимний являлись рубежами промысловых циклов. Характерной чертой поморского промыслового календаря являлось наличие праздничных обрядов, которые были связаны с проводами и встречей рыбаков и зверобоев, отправлявшихся на дальние промыслы, а также строительством и спуском на воду судна.
− Одними из самых распространенных занятий женского населения Поморья конца ХIХ − начала ХХ века являлось прядение овечьей шерсти и вязания из нее. Обращались ли мастерицы творческого объединения к теме прядения и прялке как одному из фундаментальных женских символов?
− Да, у нас имеется панно-триптих «Прялка». Нашим мастерицам встретилась книга с цветными фотографиями прялок, хранящихся в музеях Карелии. Среди разнообразных предметов быта прялки украшались с особенным старанием и любовью: дарились женихом невесте, с прялкой девушка ходили на бесёды, не расставалась с прялкой в долгие зимние вечера. Искусно вырезанная, прялка составляла гордость владелицы. Особенно нарядные прялки передавались по наследству. Ценность прялки обусловлена разнообразием смыслов, определивших набор ее символических функций и обеспечивших поливариантность знаковых ситуаций с ее участием, так как она свободно переходила из одного контекста в другой.
Основные приемы украшения прялок – резьба и роспись. Конечно, трансформировать изображение свободно-кистевой росписи в лоскутную аппликацию довольно сложно. Мы знаем о подобном удачном эксперименте конструктора женской одежды, художника по костюму А. Медведева, где прялка становится главным художественным образом коллекции одежды. Мастерицы творческого объединения «Ляпачиха» не пытались максимально точно воспроизвести красочные изображения посредством техник лоскутного шитья, а составили свои композиции, использующие основные мотивы-образы, присущие свободно-кистевой росписи.
– Чем обусловлен выбор формы – декоративного триптиха?
− В образцах русского народного текстиля трехчастная композиция архаического типа используется в элементах одежды, рушниках, подзорах, скатертях. Помимо текстиля она встречается в убранстве фасадов домов, прялках, посуде и других предметах материальной культуры[9]. Исторически триптих как художественная форма был широко распространён в культуре Западной Европы и России, где со временем приобрел светский характер.
В современном декоративном искусстве триптих является мощным инструментом композиционного мышления, позволяющим передать не только визуальную, но и концептуальную глубину изображения. Триптих рассматривается мастерицами нашего творческого объединения как декоративная композиция, ориентированная на интерьерное оформление и экспозиционно-выставочную презентацию. В данном случае речь идёт не о реалистичном изображении, а о декоративной интерпретации, включающей стилизацию, обобщение, ритмизацию форм, условное цветовое решение, использование характерных мотивов, символов, метафор. Такая трактовка позволяет не просто воспроизвести визуальный образ прялки, но и передать его культурное-философское содержание.
− Источником вдохновения и стимулом для многолетней работы не только многих художников, скульпторов и композиторов Карелии, но и мастеров декоративно-прикладного искусства является эпос «Калевала». На одной из выставок творческого объединения «Ляпочиха» я увидела прекрасные работы – панно «Айно» и решенные в подобной стилистике модерна – «Белая ночь», «Сезон морошки», «Луг». При упоминании о модерне предстают «силуэты костюмов и шляп, текучие, струящиеся линии дамских платьев, книги и журналы, набранные особым шрифтом с "капризным" очертанием литер, сплетающихся в прихотливый орнамент, рисунок блеклых увядающих лилий и ирисов, покрывающий ткани и обои, афиши театральных спектаклей, художественных выставок, броши в виде стрекоз и т.д.»[10]. Метафорическая сущность модерна, связанная с задачами преображения окружающей человека действительности, продиктовала возникновение особого художественного языка в рамках нового стиля, его тяготение к мышлению символами, аллегориями, обращения к мифу. Расскажите, пожалуйста об этой серии работ.
− Мастером В.Г. Анисимовой созданы циклы лоскутных панно на тему карело-финского эпоса «Калевала», в том числе в художественном прочтении Т. Юфа. Известно, что Т. Юфа создала множество графических и живописных произведений на сюжеты «Калевалы», в которых особенно рельефно представлены женские образы. Любимой героиней художницы, как и мастерицы, была Айно – «единственная сестра» Йоукахайнена (как в народнопоэтической традиции), которую она изображала множество раз на протяжении десятилетий. Мы знаем работы: «Айно» (1963), «Айно и девы озера» (1969), «Айно в лесу» (1972) и совершенно иная «Айно» (1987), «Айно – дева молодая», «Айно и Вяйнемёйнен» (к изданию «Калевалы» 2017).
Несмотря на то, что образ Айно во многом – плод фантазии создателя эпоса – Э. Леннрота, он основан на знании подлинных образцов народной поэзии. Исследователь объединил два известных сюжета: мотив про девушку, которую мать обнаруживает мёртвой в амбаре после сватовства нелюбимого и мифологическую историю о рыбе-девушке, однажды попавшейся на удочку одного из эпических героев.
Для мастера В.Г. Анисимовой Айно – это «романтическая героиня», как правило, вызывающая относительно стандартный набор живописных и литературных ассоциаций. Точную и одновременно ёмкую характеристику «романтической героини» дает М.Ю. Лотман: «идеал этот вызывал в сознании современников образ ангела, случайно посетившего землю и готового вернуться на свою небесную родину»[11].
Свой стиль Т. Юфа называет романтическим (например, в киножурнале «Советская Карелия» 1979, № 6), но я полагаю, что в «калевальских» работах 1960-1970-х годов присутствуют характерные признаки стиля модерн. Одним из наиболее полных и глубоких исследований стиля модерн является работа Д.В. Сарабьянова «Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы» [12]. Главной особенностью искусства модерна по мнению Д.А. Сарабьянова является то, что новое в нем формировалось прежде всего в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько живописцами и графиками. В связи с этим, перенесение характерных приемов изобразительного в сферу декоративно-прикладного искусства, выглядит весьма естественным и органичным.
Отличительной чертой стиля модерн стали извивающиеся линии, их прихотливые переплетения. Орнамент в модерне не противопоставляется форме, а являлся как символической, так и структурной ее частью[12]. Текстильное панно В.Г. Анисимовой не копирует известные работы Т. Юфа и, в частности «Айно и девы озера», но заимствует узнаваемый стиль, сложившийся в иллюстрациях к народным и авторским сказкам, с такими присущими ему чертами, как: пластичность форм, декоративность – использование стилизованных природных мотивов из округлых, извилистых линий, воздушных кружевных орнаментов и особую цветовую палитру.
Гармония при отсутствии симметрии и композиционного равновесия в панно В.Г. Анисимовой – в расположении фигур и формах. Основная часть с двумя деревьями (несомненно, являющимися метафорой невесты и жениха или рубежа между различными мирами) на фоне холмистого ландшафта расположена в левой трети, а часть с фигурой героини – в правой. Дом в центре объединяет левую и правую части, выполняя функцию визуальной доминанты.
В цветовой палитре текстильного панно преобладают нежные пастельные цвета, встречающиеся в природе. Акцентными становятся фрагменты, выполненные из ткани оттенков желтого цвета и оранжевого, что не случайно. В народной культуре к моменту перехода в новую возрастную группу девушка-невеста, имеющая право одеваться наряднее, вести особую жизнь, насыщенную обычаями и обрядами в течении всего календарного года, уже владела основными женскими знаниями и умениями: прядением, ткачеством, приготовлением пищи, уходом за скотом, знаниями, связанными с обрядовой, промысловой и бытовой сферами. Тем не менее, согласно народным представлениям, время девичества, считалось одним из самых счастливых, светлых, ничем не обремененных периодов жизни, что запечатлено в определениях фольклорных текстов (например, «kultaniaika» – «золотая пора») имеющих положительную семантику [6, с. 16].
Женским образам в живописи и графике модерна свойственна обобщенность: «подчеркивается их интимная, но внеличностная сторона, акцентируется природное начало. Возникает как бы образ женщины вообще, своего рода символ женщины»[13]. Это утверждение справедливо и для лоскутного панно «Айно», где образ девушки-невесты представлен в различных контекстах. Обращу внимание на обрамление, где расположился орнамент с изображением рыб, выполненный с помощью ручной стежки. Возможно, это указание на итог руны об Айно, превратившуюся в рыбу, персонаж рыбы-девушки, известный в финно-угорской и самодийской мифологии, или характерный узор для декоративно-прикладного творчества модерна.
− Замечу, что намерения русского модерна имели весомый общественно-культурный смысл: вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт человека. Но не только это делает стиль привлекательным для мастеров декоративно-прикладного искусства. Представление русского модерна о природе красоты совпадало с ее пониманием в народном творчестве. Как я полагаю, продолжателем стилистики указанных работ Т. Юфа является художница О. Бондарева, по мотивам работ которой мастерицы творческого объединения создали цикл текстильных панно. Великолепная работа «Закат», я была впечатлена, впервые увидев ее на выставке.
– Вы не поверите, мастер – Валентина Богданова тогда только начала посещать творческое объединение «Ляпачиха» и сразу создала такую большую и технически сложную работу.
– Какими средствами мастерице удалось передать живописные краски заката?
– Используются мягкие волнообразные горизонтальные линии деталей аппликации, пастельный оттенок зеленого, нежно-розовый, приглушенно-желтый и серый текстильных фрагментов, которые «смешиваются» с подобными, выполненными в технике тамбурной вышивки, что создает иллюзию рельефной пастозной фактуры в живописи.
Полагаю это не единственная аналогия. Текстура панно напоминает традиционные домотканые ткани беломорского побережья, отличающиеся мягким и теплым колоритом. В поморских тканях, как отмечает Г.А. Григорьева, преобладают естественные цвета материалов (серая и коричневая шерсть, белые нити льна, конопли, бумаги), в которых окрашенные природными или анилиновыми красителями нити гармонично сочетаются с натуральными цветами неокрашенных нитей [4, с. 12].
В нижней части панно «Закат» располагается воздушная фитоморфная бордюрная вышивка тамбуром. В Поморье широко известны несчетные швы по цельной ткани, такие как тамбур или веревочка. Тамбурный шов широко бытовал на Поморском берегу, его местное название (верёвочка) отражает технику вышивки. Швами-цепочками из стежков-петелек мастерицы создавали сложные растительные орнаменты, имеющие округлые очертания, плавные изогнутые линии. Вышивку осуществляли тамбурной иглой (крючком) в пялах, реже простой иглой. Преимущественно вышивали красной бумагой по белому полотну. Тамбурной вышивкой орнаментировали полосы к простыням, концы полотенец, подолы рубах. Вышивки тамбуром отличались высоким художественным вкусом и профессиональным мастерством, поэтому находили сбыт далеко за пределами Кемского уезда.
– Помимо тамбурного шва какие техники вышивки использует мастерица в этом панно?
– Воздушный цветочный орнамент сочетает тамбурный шов с изящным рельефным швом «узелки рококо» – элементом техники вышивки рококо, который выполняется с помощью навивания нити на иглу. Узелок – это стежок рококо с двумя или тремя витками. Шов «узелки рококо», как правило, применяется для вышивки цветочных тычинок и мелких точечных элементов растительного узора.
– Вязание кружева – одна из традиционных форм рукоделия женского населения Поморья.
– Да, в конце XIX – начале XX века в Поморье широко распространилось вязание кружева крючком белыми хлопчатобумажными нитями – бумагой. В большом количестве поморки вязали концы к полотенцам, подвесы и подзоры к простыням и рубашкам, прошвы к наволочкам, скатертям и занавескам, покрывала, салфетки и разные мелкие предметы. В связи с этим, использование комбинированной аппликации, включающей разнообразные техники рукоделия, дает возможность создавать уникальные изделия.
– Цикл панно аккумулирует разнообразные техники лоскутного шитья и вышивки. Что помимо художника и его узнаваемой стилистики является объединяющим?
– Полагаю, идея, раскрывающая богатство местных ландшафтов.
– Как появилась коллекция женской одежды с аппликацией, использующей мотивы работ О. Бондаревой?
– Коллекция, представленная через сарафанный комплекс, существовавший в Поморье до 1930-х годов с новыми видами одежды, была задумана и воплощена к 20-летию творческого объединения. Мастерицы дефилировали в костюмах и осуществляли показ лоскутных панно. Конечно, демонстрация текстильных панно совместно с коллекциями одежды имеет свои сложности. Тем не менее, такой опыт имеется. Например, для оформления пространства иммерсивного шоу от Dior в Музее Родена на Неделе высокой моды в Париже в 2022 году использовали вышитые панно современных индийских художников Мадхви и Ману Пареха. В 2025 году для аналогичного мероприятия привлекалась художница Ритику Мерчант для создания девяти объёмных картин в виде текстильных панно. В перечисленных случаях текстильные панно как арт-объекты, имеющие определенную концепцию, создавали особое настроение, усиливающее идею коллекции одежды, являясь элементом дизайна среды. Текстильные панно, созданные творческим объединением «Ляпачиха», демонстрировали сами мастера, располагая изделия перед собой, элегантно передвигаясь по подиуму. Существенную помощь в этом оказал хореограф-постановщик, понимающий специфику восприятия зрителем подобного сценического представления.
Коллекцию одежды демонстрируют мастерицы творческого объединения «Ляпачиха»
– Какие темы в приоритете в сфере коллективной работы творческого объединения в настоящее время?
– Сейчас коллектив интересует природный ландшафт – флора и фауна, соответствующие территории Карелии, расположенной в пределах подзон северной и средней тайги таёжной зоны. В панно «Ягоды Карелия» используется интересная техника лоскутного шитья, имеющая название «пицца».
– Никогда не слышала о такой технике, расскажите, пожалуйста.
– Техника «пицца» применяется для создания абстрактного геометрического фона. Одновременно она имеет утилитарное значение, т.к. использует мелкий лоскут – как правило, остатки. Небольшие нарезанные кусочки ткани, хаотично или по определенному узору располагают на ткани-основе, покрывают органзой и закрепляют с помощью стежки. Получается многоцветный коллажный фон. На пестром фоне, созданном в технике «пицца», мы и расположили фигурки местных ягод.
– Некоторые ягоды плоские, другие объемные. Как сделать фигуры ягод объемными?
– Нужно подложить синтепон. Панно состоит из девяти отдельных квадратных блоков-ягод, где каждый фрагмент выполнен одним мастером. В связи с этим, каждый самостоятельно решал, как ему расположить рисунок и какую технику использовать. Когда все блоки с ягодами были готовы, мы эти фрагменты собрали и объединили рамкой-окном 3D.
– Отдельным изделиям мастера дают красивые названия (одеяло-панно «Дом вести…», «Сезон морошки», «Закат» и т.д.). Как эти названия рождаются?
– Как правило, когда изделие готово. Посмотришь на него, и название сразу приходит в голову. Например, одной из коллективных работ клуба стало одеяло-панно «Калейдоскоп». Разбирая оставшиеся от разнообразных работ блоки, мы решили объединить их в одном изделии. Когда работа подошла к концу, и мы развернули панно, закрепив его на фланелеграфе (доске, обтянутой фланелью), название пришло мгновенно. Это панно стало элементом декора гостиницы. Честно говоря, нам приятно, что многие вещи, созданные руками наших мастериц, украшают интерьеры загородные отели, гостевые дома, гостиницы. Так, приезжающие в Кемский район люди узнают о местных традициях, ремеслах, нашем творческом объединении, осуществляющего поиск приемов и средств, способных представить родную культуру.
Литература
- Андреева Е.Д. Фольклор. Культурный ландшафт. Культурная идентичность / Е.Д. Андреева // Фольклор и этнокультурная идентичность. – Санкт-Петербург : РИИИ, 2014. – С. 17-24.
- Бернштам Т.А. Русская народная культура Поморья в XIX – начале XX века: этнографические очерки / Т.А. Бернштам. – Ленинград : Наука, 1983. – 234 с.
- Верещагин В.П. Очерки Архангельской губернии / В.П. Верещагин. – Санкт-Петербург : ЁЁ Медиа, 2025. – 410 с.
- Григорьева Г.А. Ткани и одежда Поморья в собрании Соловецкого государственного историко- архитектурного и природного музея-заповедника: каталог / Г.А. Григорьева. – Архангельск : Правда Севера, 2000. – 294 с.
- Дуров И.М. Словарь живого поморского языка в его бытовом и этнографическом применении / И.М. Дуров. – Петрозаводск : КарНЦ РАН, 2011, – 455 с.
- Иванова Л.И., Миронова В.П. Досвадебная обрядность и свадебный ритуал карелов (конец XIX – первая половина ХХ в.): исследования и материалы / Л.И. Иванова, В.П. Миронова. – Петрозаводск : Periodika, 2018. – 365 с.
- Каменев А.А. Поверья поморов / А.А. Каменев // Архангельские губернские ведомости. 1911. № 16. – С. 3-4.
- Ковыршина Ю.И. Вызывание ветра в Западном Поморье / Ю.И. Ковыршина // Науки о культуре – шаг в XXI век. Т. 5. – Москва : Издательство Российского института культурологии, 2005. – С. 304-308.
- Логинов К.К. Поморские карбасы (Карельский, Поморский и Летний берега) / К.К. Логинов // Труды Кольского научного центра РАН. 2020. № 1 (11). Вып. 18. – С. 44-55.
- Логинов К.К. Рыболовство поморского села Нюхча / К.К. Логинов // Уведи меня, дорога: сборник статей памяти Т.А. Бернштам. – Санкт-Петербург : МАЭ РАН, 2010. – С. 54-69.
- Максимов С.В. Год на Севере / С.В. Максимов. – Санкт-Петербург : Типография А. Траншеля, 1871. – 960 с.
- Сарабьянов Д.В. Стиль модерн : Истоки. История. Проблемы / Д.В. Сарабьянов. –Москва : Искусство, 1989. – 294 с.
- Цейтлин Г. Свадьба в Поморье / Г. Цейтлин // Известия АОИРС. 1910. № 20. – С. 10-30.
[1] Подробнее об этом см.: Иванов В.В. Искусство как средство выражения этнической идентичности : автореферат дис. ... кандидата философских наук : 09.00.13 / Ставропольский гос. ун-т. – Ставрополь, 2006. – 24 с.
[2] Мациевский И.В. О финно-угорских реликтах и параллелях в традиционной русской инструментальной музыке / И.В. Мациевский // В пространстве музыки. – Санкт-Петербург : РИИИ, 2013. Т. 2. – С. 35.
[3] В литературе имеется разделение побережья Белого моря на ряд берегов. В границах Карелии находятся Карельский берег и бо́льшая часть Поморского берега. Применительно к побережью Белого моря в границах Республики Карелия в настоящее время также используется термин Карельское Поморье.
[4] Подробнее об этом см.: Джиошвили Э.А. Поморы Карелии: этническая идентичность в локальных дискурсах и практиках (конец XX – начало XXI в.) : автореферат дис. ... кандидата исторических наук : 5.6.4. – Петрозаводск, 2025. – 26 с.
[5] Подробнее об этом см.: Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of tradition / E. Hobsbawm, T. Ranger. – Cambridge : Cambridge univ. press, 1983. VII, – 320 с.; Смит Э.Д. Национализм и модернизм : критический обзор соврем. теорий наций и национализма / Э. Смит. – Москва : Праксис, 2004. – 458 с.; Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли / Л. Гумилев. – Ленинград : Гидрометеоиздат, 1990. – 526 с.;
[6]Подробнее об этом см.: Богославский П.А. О купеческом судостроении в России речном и прибрежном. – Санкт-Петербург : Типография Морского Министерства, 1859. – 179 с.
[7] Подробнее об этом см.: Осипова К.В. Чай в культурно-языковой традиции Русского Севера / К.В. Осипова // Славянский мир в третьем тысячелетии. 2021. Т. 16. № 3-4. –С. 104-124.
[8]Деление поморского народного календаря на два периода – весенне-летний и осенне-зимний – обусловило распределение и особенности молодежных сборищ и гуляний.
[9] Подробнее об этом см.: Кортович А.В. Трехчастная композиция архаического типа в оформлении русского народного текстиля / А.В. Кортович // Культурное наследие России. 2016. № 1. – С. 37-43.
[10] Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. – Москва : Галарт, 1994. – С.6.
[11] Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре / Ю.М. Лотман. – Санкт-Петербург : Искусство, 1994. – С. 65.
[12] Подробнее об этом см.: Костерина М.Г. Универсальность стиля модерн в изобразительном искусстве рубежа XIX–XX веков: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Костерина Мария Геннадьевна; [Место защиты: Алт. гос. ун-т]. – Барнаул, 2012. – 23 с.
[13] Филичева Н.В. Модерн (к вопросу о проблеме стиля) / Н.В. Филичева // Научно-технический вестник информационных технологий, механики и оптики. 2003. № 8. – С. 199.