Хранящееся в Архиве Национального ансамбля песни и танца Карелии «Кантеле» наследие Т.Г. Юфа, представлено около 150 эскизами костюмов, созданных художницей, более чем за тридцать лет совместного сотрудничества. Безусловно, все они отражают непростой путь, который прошел коллектив в поисках достойного сценического воплощения лучших традиций автохтонных этносов республики не только в сфере музыки и хореографии, но и визуального облика.
Репертуар ансамбля «Кантеле» формировался на протяжении восьми десятилетий и во многом является отражением важных этапов социально-исторических процессов, происходивших не только в республике, но и в стране. Условно возможно выделить три крупных периода в сфере репертуарной стратегии. Первый период связан с созданием нового, «национального по духу и содержанию» академического музыкального искусства Карелии. Основой репертуара Кантеле-ансамбля, созданного В.П. Гудковым и его последователями, с 1937 года входившего в структуру Дома народного творчества, совместно с Коллективом народного танца, «хорами колхозниц» Шелтозерского и Петровского районов, являлись обработки подлинных карельских, вепсских, финских и русских мелодий.
Со второй половины 1950-х годов начался процесс «размывания» границ, обусловленных представлениями о национальной идентичности и характерных чертах, присущих культуре Карелии. Обработки карельских, вепсских, финских и русских песен стали не только частью многонационального пространства, ограниченного территорией СССР, но и шире. Многообразные формы эстрадной песни являлись источником вдохновения для оригинальных сочинений и многочисленных переложений долгие годы.
Третья историческая веха формирования репертуара (условно начавшаяся с середины 1980-х гг.) связана с приходом в ансамбль сначала С.Я. Стангрита, а затем А. Быкадорова в качестве художественных руководителей. Если С.Я. Стангрит осуществлял работу в сфере обновления репертуара поэтапно, то А. Быкадоров перенес свое субъективное видение жизнедеятельности музыкальных традиций, мгновенно транслируемое ансамблем «Кантеле» посредством фолка – этнической «субкультуры» с фрагментированной идентичностью. Заменивший оркестр «Кантеле» так называемый «финский ансамбль», нарочито демонстрировал ориентиры на музыкально-хореографические традиции одного народа из конгломерата этнических традиций, сформировавших единый, региональный тип культуры в результате многовековых контактов и взаимодействий.
Сценические костюмы, созданные Т.Г. Юфа для ансамбля песни и танца «Кантеле» в конце 1980-х годов, с одной стороны отражают видение художественных руководителей, с другой – имеют ряд неоспоримых преимуществ в сфере осознания особенностей историко-культурного развития коренных этносов республики. Так из сохранившихся сорока эскизов, несмотря на количественное преобладание финских, через народный костюм представлены карелы, вепсы и русские. Очевидно, что Т.Г. Юфа создавала индивидуальную образно-художественную систему, включающую комплексы одежды, совокупность элементов, компонентов (видов или форм) одежды, связанных друг с другом и бытовавших вместе на одном географическом пространстве, хотя и возникших не одновременно [10, с. 12]. Глубокое понимание содержательных принципов искусства традиционного костюма художником позволяет использовать и передавать образы народного искусства, формируя эстетические и этические предпочтения, посредством сцены.
Н.М. Калашникова предлагает рассматривать народный костюм как социальный код, «в котором фиксируются некоторые характеристики отдельной культуры и, вместе с тем, он является посредником между типами культуры различных хронологических периодов и разных этносов, осуществляя коммуникацию, трансляцию и усвоение определенной, значимой для данной культуры информации» [4, с. 9].
Наиболее разнообразно Т.Г. Юфа представлены финские костюмы, условно разделяемые на восточный и западный комплексы традиционной одежды, а также традиционный костюм ингерманландских финнов. Последние – не являлись автохтонным населением края. В течение ХVII века на земли Ингерманландии переселялись крестьяне из принадлежавших Швеции уже несколько столетий восточных районов Финляндии, прежде всего, Эуряпяя и Саво. Межэтнические контакты на территории Ингерманландии (с автохтонными этносами – ижорой, водью, а также русскими) способствовали формированию общерегиональных культурных черт, которые, в свою очередь, обусловили своеобразие ингерманландцев по отношению к финскому этносу в целом.
Исследование традиционной культуры ингерманландских финнов карельскими учеными началось в 1950-е годы в связи с тем, что в 1930-40-е годы в результате репрессий они были выселены со своей территории. В 1949 году финны-ингерманландцы получили разрешение поселиться в Карелии, значительная часть проживала в г. Петрозаводске, п. Чална, д. Маньга и п. Эльмус.
Различия между этническими группами äyrämöiset и savakotit, проявляющиеся на уровне наречий и материальной культуры (прежде всего в традиционной женской одежде), к середине XIX века начали исчезать. Тем не менее, для государственного ансамбля песни и танца «Кантеле» Т.Г. Юфа создала две версии финского ингерманландского костюма: рекко-костюм (костюм эвремейсов) и костюм савакот с жилетом (он же в некоторых источниках – лютеранский финский костюм).
Первый – с украшением rekko – является исторически более ранним. Этот костюм носили, в основном, выходцы из финского прихода Эуряпяя, находившегося в западной части Карельского перешейка. Рекко – центральная вышивка на груди рубашки и особая сборка ткани посередине, а также название рубахи целиком (rekkopaita). В каждом приходе, где проживали представители этой локальной группы, вышивка имела свою форму, структуру и цветовое решение.
Изготовление рэкко требовало времени. Его искусно вышивали яркими красными, жёлтыми, зелёными и синими нитками в гобеленовой технике, «косым стежком», «крестом», «настилом». Рубаху у ворота скрепляли серебряной или посеребренной круглой пряжкой solki. Самые крупные пряжки носили девушки и молодые женщины.
Праздничная юбка-сарафан hartiushame изготавливалась из тёмно-синего плотного сукна, а её верхняя часть, располагавшаяся выше пояса – так называемая hartjukset – шилась из пурпурно-красного тонкого сукна, вышитого по краям разноцветной шерстью. Праздничную юбку-сарафан дважды опоясывали тонким поясом viron vyö (буквально «эстонский пояс») с длинными кистями, которые свисали, доходя порой до края передника [6, с. 77]. Нарядным дополнением одежды был сделанный из тонкой ткани передник polle, понизу отделанный полосой разноцветной вышивки и широким цветным кружевом или бахромой.
Головным девичьим убором был seppel, по форме напоминающий обруч. Его делали из красного сукна, часто украшали бисером и перламутром, а посредине пришивали ряд оловянных «кнопок» [6, с. 78].
Праздничный девичий костюм-рекко выполнен Т.Г. Юфа на этнографической основе: представлен соответствующим комплексом традиционной одежды, включающим рубаху, юбку-сарафан, передник, шерстяной пояс и сеппель. Эскиз сценического костюма нельзя считать точным повторением традиционного, т.к. художник переставляет цвета в хартиусхамэ, исключает декорирование вышивкой нижних частей рукавов рубахи и ажурные белые перчатки изо льна.
В цветовом решении этнографическим образцам ближе праздничный женский костюм-рекко, в котором нижняя часть юбки-сарафана традиционно черного цвета, а верхняя часть hartjukset – пурпурного. Головным убором женщины являлась sorokka. Полному соответствию с традиционным костюмом недостает пояса, вышивки на рукавах рубахи, а также круглой пряжки на вороте рубахи меньшего размера, чем у девушки.
Традиционный костюм финок-савакот включал белую льняную рубаху paita с разрезом по центру груди, застегивающуюся с помощью круглой застежки. Обычно рубахи не вышивались, но иногда по вороту располагали полосу незатейливой вышивки. Поверх рубахи надевали безрукавный лиф, выполненный из сукна. Лифы и кофты шили из красной клетчатой ткани, отделывая их по краю яркой зелёной или голубой лентой. Юбки изготавливали из однотонной, полосатой или клетчатой шерстяной ткани. Девушки заплетали волосы в косу, на голову повязывали pinteli из красной шёлковой ленты с вышитыми цветами, с длинными концами, спускающимися по спине [6, с. 83].
Цвет был важным организующим началом всей композиции народного костюма, подчеркивал его главные части и ярусное членение формы. Исследователь фольклора С. Халстонен во время поездки по Ингерманландии писал в путевом дневнике: «Приятно было утром на Троицу видеть женщин, сидящих на церковной горе. Там были белые, красные и синие краски, словно цветы на поле»[1]. Основным цветом традиционной женской одежды финок-савакот был красный цвет: «Чем краснее, тем лучше!» [6, с. 84]. В эскизах девичьих костюмов Т.Г. Юфа красный цвет не является ведущим, а фигурирует в качестве отделки. Красными у художника становятся отдельные элементы – окантовка (на подоле юбки и по краям лифа), вышивка на переднике, полоски в тканях юбок, повязки, выполняющие функцию головных уборов, ленты.
Эскизы костюмов жениха и невесты в качестве этнографической основы имеют комплексы одежды Саво и карельской Финляндии. Женский традиционный костюм Западной Финляндии, испытавший шведское влияние, включал юбочный комплекс, жилет и фартук. Подвесной карман – модный элемент из кожи или холста, покрытый традиционной вышивкой подвешивали к поясу на тонком шерстяном шнурке.
Мужской костюм Западной части Финляндии испытал явное влияние шведского (норвежского) народного костюма: бриджи; короткая, в тон, куртка; двубортный жилет, застегивающийся на два ряда мелких латунных пуговиц (по праздникам вместо них нашивали серебряные); широкополая шляпа или обтягивающая голову ермолка.
Если костюм жениха соответствует описанию, где исключениями становятся головной убор – шляпа, которая должна быть широкополой и обувь – сапоги, а не туфли. Женский свадебный костюм не мог включать женского головного убора – чепца, плотно покрывавшего голову и отделанного по краю кружевом. Обувью невесты, скорее всего, служили покупные кожаные туфли на низком каблуке, т.к. именно они считались праздничным атрибутом женского комплекса одежды. Красный цвет, выбранный художником для свадебного платья, также не зафиксирован в традиционной культуре.
В эскизах конца 1980-х Т.Г. Юфа многообразно представлены карельские костюмы. Так вальс «Три возраста» исполняют три пары – жених и невеста, молодые и люди старшего возраста; карельский этнос представлен костюмами солисток женской вокальной группы «Айно» и артистов оркестра.
Эскизы костюмов артистов оркестра кантеле соответствуют историко-этнографическим данным материальной культуры древних карел.
Ранние сведения об одежде карелов имеются благодаря археологическим исследованиям. Материалы из могильников Кекомяки (датируемые XII веком и включающие шесть захоронений) позволяют осуществить детальную реконструкцию парадного традиционного женского костюма, несмотря на их индивидуальные различия. В Кекомяки – I были похоронены две женщины[2]. Одна из них одета в тонкую льняную рубаху, отделанную тесьмой с серебряной нитью и застегнутую у ворота орнаментированной пластинчатой фибулой. Поверх нее было надето белое шерстяное одеяние без рукавов, закрывающее весь корпус и скрепленное на плечах выпуклыми фибулами со «звериным» орнаментом. Его украшала красно-коричневая узорчатая тесьма. Костюм дополнялся темно-серым шерстяным передником, украшенным по низу широкой полосой из медно-бронзовых элементов, составляющих сложные орнаментальные композиции [8, с. 119].
Ворот мужских льняных или шерстяных рубах скреплялся с помощью фибул со спирально скрученными концами. Обязательный элемент костюма – кожаный пояс, украшенный несколькими железными или бронзовыми бляшками. Концы пояса оформлялись кольцом и пряжкой. На поясе мужчины носили нож, судя по курганным погребениям – обычно справа. Такая манера ношения ножа долго сохранялась у вепсов и карелов-ливвиков: «в этом они отличались от большинства этнографических групп финнов, носивших нож на левом боку» [8, с. 120]. От обуви сохранились небольшие фрагменты, по которым невозможно осуществить реконструкцию. Тем не менее, создание образа карелов указанного периода ранней истории этноса, осуществлено Т.Г. Юфа с максимальной точностью.
Южнокарельский (вепсский) девичий костюм для вокальной группы «Айно» включает домотканую рубаху из двух частей, полосатую полушерстяную юбку, передник и повязку на голову. Полосатая расцветка юбок традиционна для прибалтийско-финской культуры. Тем не менее, распространенные у пряжинских карелов-ливвиков и святозерских-людиков юбки, имели характерные черты, обусловленные кроем. Так верхнюю часть изготавливали из продольно–полосатого куска ткани, заложенного спереди складками у пояса по 5–7 штук в обе стороны от центра. Снизу пришивалась широкая оборка, сшитая из отдельных кусков, выкроенных по косой, причем место стыка оборки и верхней части юбки декорировалось полосой темной или цветной хлопчатобумажной ткани [12, с. 178].
Карельский и русский женские костюмы для вокальной группы «Айно» представлены сарафанным комплексом. Начиная с возраста девичества, у карел и русских сарафан дополнялся передником. Вепсы вышитый сарафан могли носить и без передника. Женскую одежду обычно украшали праздничные тканые пояса с разноцветными кистями. Подпоясывали сарафан, либо рубаху под сарафаном: «выходить на улицу неподпоясанным не полагаюсь» [9, с. 15]. Головным убором русского праздничного традиционного костюма служит платок, завязанный сзади, карельского – «сорока». Русский образ дополняют серьги.
К концу XIX столетия основным типом праздничной и традиционной женской одеждой вепсов был сарафанный комплекс. Тем не менее, вепсский женский костюм для вокальной группы «Айно» представлен характерным еще с эпохи раннего средневековья для женщин племени весь поясной – поневный комплекс одежды. Понева состояла из нескольких сшитых или частично сшитых между собой полотнищ ткани, собранных у пояса на шнур. Поневы шились из клетчатой шерстяной ткани черного, темно-синего, реже красного цвета. Наряду с клетчатыми встречались красные поневы в поперечную полоску.
Самая ранняя форма распашной поневы – «растополка», которая состояла из трех несшитых полотнищ (одно спереди и два сзади), стянутых на шнуре в пышные складки. Другой вид распашной поневы – «разнополка». Наиболее длинное ее полотнище приходилось сзади, самое короткое – с правого бока, все три прикреплялись на талии поясом. «Простая» распашная понева представляла собой прямоугольник из трех сшитых полотнищ ткани. Позднее между основными полотнищам распашных понев стали вшивать «бедро» – кумачовые вставки, доходившие до пояса или половины полотнища. Особенно пышно декорировались поневы молодух. Исторически более ранние распашные поневы были короткими: до колена или чуть длиннее: «при этом на виду оказывались богато декорированный подол рубахи и внутренняя, специально украшенная сторона поневы» [1, с. 389]. На эскизе многоярусность нижней части костюма создается, в том числе, посредством наличия двух расшитых по подолу юбок в дополнение к рубахе. Вепсские женщины в праздничные надевали на себя по две рубахи и более разной длины так, чтобы яркие подолы располагались друг над другом, образуя широкое орнаментальное полотно [7, c. 165].
Вещь как этнографический факт – это сгусток связей с другими вещами и контекст, в котором она используется[3]. Магически-религиозное идейно-образное содержание костюма выражалось в первую очередь в искусстве орнаментики. Вышивка автохтонных этносов Карелии имеет некоторую территориальную варьируемость с учетом материала, расцветки, техники исполнения. Тем не менее, В. Сурво отмечает, что большинство узоров на полотенцах, рубахах и подзорах выполнялось карелами и вепсами красным цветом по холсту. У русского населения Олонецкой губернии было широко распространено разноцветные шитьё: «если в Заонежье полихромные вышивки встречаются в единичных экземплярах, исключая вышеупомянутые оплечья рубах, вышедших из употребления к концу XIX века, то в пудожской вышивке полихромность является характерной чертой» [11, с. 52].
В эскизах Т.Г. Юфа преобладает монохромная вышивка «красным по белому», украшающая оплечья, нижние края рукавов подолы рубах и передников. Это исторически более ранние абстрактно-геометрические орнаменты и, относящиеся к наиболее многочисленной категории мотивов в вышивке народов Карелии, древесно-растительные узоры, выполненные в технике (или имитирующие таковую) крестом по счёту нитей холста.
Эскизы костюмов к вальсу «Три возраста»
Безусловно, сценический костюм должен отражать локально-национальные особенности и создавать образ – своеобразный этнический и эстетический идеал. Тонкий подход Т.Г. Юфа в сфере создания сценического костюма, иллюстрирующий глубокие знания в области народного костюма, очевиден[4]. Костюмы для Национального ансамбля песни и танца Карелии «Кантеле», выполненные на этнографической основе, не являясь точным повторением традиционного костюма региона или субэтноса, а выделяющие общие признаки, в данном случае выступают как «обобщение».
Литература
- Винокурова И.Ю., Кочкуркина С.И. Вепсы. Материальная культура. Одежда // Прибалтийско-финские народы России. – М. : Наука, 2003. – С. 388–396.
- Давыдова В.В. Опыт системного рассмотрения костюма // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века: к 80-летию проф. М.С. Кагана. – СПб. : Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2001. – С. 287–290.
- Данилова О.Н. Проблемы использования этнической орнаментики в современном костюме // Россия и АТР. 2006. № 4. – С. 135–146.
- Калашникова Н.М. Народный костюм. Семиотические функции. – М. : Сварог и К., 2002. – 374 с.
- Калашникова Н.М. Стилистические особенности фольклорного сценического костюма в театрализованном действии // Труды СПбГУКИ. 2012. № 194. – С. 101–106.
- Конькова О.И., Кокко В.А. Ингерманландские финны. Очерки истории и культуры. – СПб. : МАЭ РАН, 2009. –164 с.
- Косменко А.П. Послания из прошлого. Традиционные орнаменты финноязычных народов северо-западной России. – Петрозаводск : Скандинавия, 2011. – 304 с.
- Кочкуркина С.И. Древняя корела. – Л. : Наука, 1982. – 222 с.
- Логинов К.К. Традиционная одежда народов Карелии // Костюм и праздник. – Петрозаводск: Карелия, 2006. – C. 13–38.
- Мерцалова И.Н. История костюма. – М. : Искусство, 1972. – 200 с.
- Сурво В. Образы вышивки и обрядовая семантика текстиля в традициях Карелии. – Helsinki : Unigrafia, 2014. – 304 с.
- Трифонова Л.В. Традиционный крестьянский костюм Южной Карелии конца XIX – начала XX в. // Кижский вестник. Вып. 15. – Петрозаводск : КарНЦ РАН, 2015. – С. 177–206.
[1]Haltsonen S. Keski-Inkerinäyrämöisnaisenvaateparresta // Kalevalanseura Vuosikirja 10. 1930. S. 139.
[2]Помимо Карельского перешейка, являвшегося центром расселения древних карел, локальные группы корелы проживали и в Юго-Восточной части Финляндии, где известны пять могильников: Кююхкюля, Мойсио, Каускила, Висулахти и Тууккала. См.: Кочкуркина С.И., Спиридонов А.М., Джаксон Т.Н. Письменные известия о карелах. Петрозаводск: Карелия, 1990. 5–23.
[3] Байбурин А.К. Пояс (к семиотике вещей) // Из культурного наследия народов Восточной Европы. т. XLV. – СПб. : Наука. – С. 5–13.
[4] Из разговора с А. Медведевым – начальником Отдела по созданию, реставрации и хранению народного сценического костюма Национального ансамбля песни и танца Карелии «Кантеле».